As ideias sobre arte de Roberto Longhi em seu livro Breve mas verídica história da pintura italiana

Roberto Longhi (1890-1970) é conhecido como um dos maiores expoentes da história da arte italiana. Graduado em história da arte pela Universidade de Turim, ainda jovem começou a escrever para revistas de arte, procurando levar o olhar crítico, normalmente voltado apenas à arte de seu próprio tempo, também para as obras e estilos históricos. Seus estudos sobre Caravaggio e Piero della Francesca se tornaram célebres, trazendo um novo interesse e valorização para esses e outros artistas do passado. Foi ainda um grande defensor de artistas modernos do século XIX e XX, em uma época em que esta arte ainda lutava pelo seu reconhecimento. Deixou uma extensa produção bibliográfica e influenciou outros grandes nomes da história da arte italiana, como Lionello Venturini e Giulio Carlo Argan.

Ainda jovem, aos 23 anos de idade, entre 1913 e 1914, ministrou um curso de história da arte em liceus de Roma e, para tanto, preparou um pequeno manual para ser utilizado por seus alunos. Era um pequeno texto mimeografado, mas que teve ampla circulação, chegando até a ser mencionado por outros autores e pelo próprio Longhi na abertura do primeiro volume de suas Obras Completas. No entanto, só foi publicado em 1980, dez anos após sua morte, por iniciativa de sua esposa Anna Banti (1895-1985), também historiadora da arte e escritora, que tinha muito carinho por esse texto pois conhecera Longhi e fora sua aluna justamente nos cursos para os quais ele escrevera o manual (conforme informações do professor Luciano Migliaccio no posfácio da edição nacional da obra, editada pela Cosacnaify). O texto foi publicado com o título Breve mas verídica história da pintura italiana.

O texto traz uma análise original e entusiasmada do jovem Longhi sobre a pintura italiana e ocidental. Sua análise é essencialmente formalista, ou seja, procura extrair das obras suas principais características visuais, a maneira de ver dos artistas, o uso da linha, da cor, da perspectiva, enfim, de elementos relacionados à visualidade pura da arte. Recusa qualquer espécie de análise psicológica e temática. Ao contrário, muitas vezes condena obras e artistas por se preocuparem demasiadamente com esses elementos em detrimento do equilíbrio visual. Serve-se também com muita parcimônia de questões sociais ligadas à produção artística. Recorre muito pouco à biografia de artistas para explicar características de suas obras.

O resultado é que a leitura do texto de Longhi consegue ser surpreendente até nos dias de hoje, pois onde um leitor irá encontrar um consagrado historiador da arte que afirma, entre outros, que Leonardo da Vinci era mais cientista que artista e que Rafael não produzia pinturas, mas literatura figurada? Para entender colocações como essa, é preciso compreender as ideias sobre arte que Longhi defende no livro e como elas se manifestaram ao longo dos anos na pintura italiana. 

Além de ajudar a compreender o próprio Longhi, o entendimento das ideias sobre arte que ele explica nesta obra certamente é de grande valia para o leitor interessado na análise visual de obras de arte históricas. Ainda que não se possa esgotar o entendimento completo da história da arte unicamente no aspecto formal das obras, também não se pode negar que o mesmo é fundamental na construção deste entendimento. No mínimo, servirá para educação do olhar do leitor e, esse mínimo, já o leva muito longe.

OS ESTILOS

 

Ainda antes de adentrar nas ideias de arte de Longhi, é necessário fazer um esclarecimento que o próprio autor coloca em sua obra. Para ele, “a arte não é uma imitação da realidade, e sim uma interpretação visual desta” (p. 7). Segundo ele, isso vale tanto para literatura quanto para as artes figurativas, que, no entanto, se servem de diferentes campos de realidade: ao poeta, interessa a essência psicológica; ao pintor, a essência visual. O pintor trabalha com sua visão, que é diferente da visão cotidiana utilizada no dia a dia para deslocar-se e enxergar em volta. Trata-se de seu modo pictórico de ver. De fato, em vários momentos do livro é possível se deparar com a crítica de Longhi ao que ele chama de realismo, ou seja, a busca pela imitação pura e simples de efeitos da realidade em detrimento do olhar pictórico. 

Estilo colorista puro

Partindo para a análise dos estilos, talvez seja conveniente iniciar pelo estilo colorista puro, uma vez que ele está associado à arte bizantina, que precedeu aos grandes artistas italianos que trabalharam a partir dos Trezentos (século XIV), tentando assim manter um encadeamento mais ou menos cronológico. Mais ou menos cronológico porque Longhi, na verdade, inicia sua análise ainda na Antiguidade, com os mosaicos romanos, que já procuravam um sentido de representação de espaço plástico tridimensional que, no entanto, só retornará à arte italiana a partir do século XIV.

O estilo colorista puro, entretanto, é uma espécie de antítese dessa proposta, conforme afirma Longhi: “não se aperceber absolutamente da existência plástica das coisas, como se nunca houvessem penetrado no espaço, ver e exprimir o mundo como um tapete aberto de superfícies variegadas, e nada mais – eis a primeira intenção do pintor colorista” (p.11). Para realizar essa visão, o estilo colorista procura abolir ao máximo o uso da linha, aproximando as superfícies de cor, uma vez que “a linha nos distrai inevitavelmente da cor” (p. 11).

Longhi coloca que o estilo colorista puro apareceu na Itália no século VI, citando como principal exemplo os mosaicos do Imperador Justiniano e da imperatriz Teodora, ambos na Basílica de San Vitale, na cidade de Ravena. É o estilo colorista bizantino. “O espaço é abolido, ou pelo menos convertido em espaço de duas dimensões. Por conseguinte, tudo é superfície e aproximação de superfícies, e todas as superfícies são cores aprazíveis” (p. 30). Outro exemplo citado é o mosaico do Bom Pastor, em Sant'Apollinare in Classe, também em Ravena, chamando a atenção para a busca do artista por evocar um plano bidimensional de um espaço côncavo.

San Vitali - Justiniano (pequeno).jpg

Longhi: “Os cortejos dos fiéis estão virados de frente, parados no limiar da ribalta pictórica. O espaço cai detrás deles, e os próprios corpos não são formas, mas fantasmas aplainados e superficiais. Todos achegam as suas longas túnicas de Bizâncio, juntando-as como faixas unidas no sentido da altura; as faixas cintilam de diversas, calorosas e preciosíssimas cores; ao longe, rutilam indistintas; de perto, distinguem-se as cascatas de ágatas e safiras: as incrustações de cruzes zonadas, de broches e pedras preciosas. [...]
Tudo é superfície colorida e como tal é fruído, não devemos pedir solidez aos corpos, nem tentar fazê-los girar; ficaríamos decepcionados. Contentemo-nos em percorrer com os olhos as zonas admiravelmente policromáticas, mordiscando a carnuda substância da cor” (p. 30-31)


Corte de Justiniano, c. 540
Mosaico

Abside de San Vitale, Ravena

Fonte da imagem: Wikipedia

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Corte de Teodora, c. 540
Mosaico

Abside de San Vitale, Ravena

Fonte da imagem: Wikipedia

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Longhi: “Mas vejam o que ocorre. Na concha da abside, a representação tenta eludir a concavidade real e torná-la plana. As distâncias não se pospõem, mas se sobrepõem“ (p. 31).

O Bom Pastor, séc. VI
Mosaico

Sant'Apollinare in Classe, Ravena

Fonte da imagem: WGA - Web Gallery of Art

O estilo puramente colorista, entretanto, não produziu muitas obras-primas na Itália, uma vez que, segundo Longhi, ele representa uma tradição oriental que dificilmente prevaleceria sobre a tradição grega, na qual predomina o estilo linear. O que acaba ocorrendo é que “o estilo linear de tradição grega, uma composição tão rítmica que às vezes beira o floralismo, vem a se combinar – não se fundir – com o colorismo bizantino” (p. 32). A esta combinação ele chama estilo linear greco-bizantino. Como exemplo, Longhi cita o mosaico das Virgens Ofertantes, em Sant’Appolinare Nuovo, ainda na cidade de Ravena.  

Virgens ofertantes.jpg

Longhi: “A cor também é aprazível, e é cor bizantina; mas a primeira impressão é de um ritmo suavemente desarticulado; o que demonstra [...] que a linha, por mais débil que seja, distrai-nos da cor” (p. 32)​

Mosaico das Virgens Ofertantes (detalhe), séc. VI

Mosaico

Sant’Appolinare Nuovo, Ravena

Fonte da imagem: WGA - Web Gallery of Art

O período da arte românica (séculos X a XIII) é rapidamente citado por Longhi como uma época de predomínio da escultura, na qual se observa uma plasticidade rude e brutal (p. 33). Somente nos Duzentos (século XIII), a corrente colorista voltaria, representada principalmente por Cimabue (c.1240–1302), não se apresentando mais em sua pureza original, mas conjugada com a linha floral, que se verá a seguir.

Estilo linear

Entretanto, antes de abordar especificamente a linha floral, cabe colocar as considerações de Longhi sobre o estilo linear em geral. O estilo linear é o modo ver no qual a realidade é expressa visualmente sob forma de linhas e contornos. “Vocês entendem quão longe do realismo se encontra um artista que elimina do complexo das aparências tudo que não pode exprimir sinteticamente por intermédio de linhas”, diz Longhi (p. 8). O autor identifica ainda dois tipos diferentes de estilo linear:

a) Linha funcional: linha usada com a finalidade de exaltar a energia vibrante dos corpos, colocando o impulso e o deslocamento da matéria física incluída dentro do contorno. Representa energia, força, movimento.

b) Linha floral: ocorre quando as linhas formam relações entre si, ritmos, correspondências de ondulações, formando verdadeiros arabescos. A energia da linha funcional não é abolida de todo, mas transformada em ondulações quase involuntárias.

Linha floral

A linha floral é também conhecida como linha gótica. Apesar de Longhi citar Cimabue, ele não faz maiores análises do artista em vista do pouco que restaria de sua obra. Dessa forma, o estilo de linha floral teria se iniciado na pintura italiana em Siena, com Duccio di Buoninsegna (1255-1319). Como no estilo colorista bizantino, a pintura de Duccio não se propõe à criação de um espaço tridimensional e à inserção de figuras nele. No entanto, a pintura apresenta, em toda sua superfície, a representação de pessoas e coisas feitas a partir de linhas que criam relações e ondulações, em harmoniosos arabescos de um entrelaçamento quase vegetal. "Tudo que nos parece deficiente como forma e como espaço ressurge, e pela mesma razão, soberanamente agradável como linha floral. Como tudo agora aparece claro e deliberado!" (p. 35). 

A obra-prima de Duccio é o retábulo conhecido como La Maestà (1308-11) e, deste retábulo, Longhi cita o painel central, uma peça com mais de dois metros de altura. “Os santos e os anjos não escoltam nem ocupam posição no espaço, mas, por essa mesma razão, quão habilmente decoram toda a superfície do painel, de cima para baixo, com um lento desdobramento a partir do vértice da cúspide central!” (p. 34-35).

The Maestà - Main front panel.jpg

Duccio di Buoninsegna (1255-1319)

Maestà (Virgem com Santos e Anjos), 1308-1311

Têmpera sobre madeira, 214 x 412 cm
Museo dell'Opera del Duomo, Siena

Fonte da imagem: WGA - Web Gallery of Art

The Maestà - Main front panel (detalhe 4).jpg

Longhi: Quão inevitavelmente comprimidos pelo obliquamento da cornija os anjos inclinam as cabecinhas sobre o espaldar do trono; quão inevitavelmente estendem-se inteiras as suas mãos afiladas; quão inevitavelmente todas as faces se equilibram num suavíssimo ovalado, todos os cabelos fluem em finos feixes ondulados, ou com força convalescente tentam no alto da cabeça escapar ao contorno erguendo-se como pequeninas flanas!

E com que facilidade, enfim, sob a impressão da linha que domina o todo, esquecemos a cor, que no entanto se difunde do ouro ao fundo para o ouro ruborizado das faces e forma, ainda, um motivo de simplicidade bizantina na expansão alada dos discos dourados das auréolas! [...] (p. 35)

Duccio di Buoninsegna (1255-1319)

Maestà (Virgem com Santos e Anjos) (detalhe), 1308-1311

Têmpera sobre madeira, 214 x 412 cm
Museo dell'Opera del Duomo, Siena

Fonte da imagem: WGA - Web Gallery of Art

Embora Longhi estabeleça que a linha floral se iniciou com Duccio, o autor considera que o estilo atingiu seu apogeu com outro artista: Simone Martini (1285-1344). Herdeiro de Duccio, Simone Martini é apresentado com uma de suas mais conhecidas obras, o tríptico da Anunciação e Dois Santos da Galleria Uffizi. 

1333 - Annunciation and Two Saints - Galleria degli Uffizi, Florence (foto Wikipedia).jpg

Longhi: Na parte de baixo do espaço central, uma forma delgada, o vaso de lírios, distribui as hastes de modo a coordenar o andamento de toda a composição linear; no alto, a pomba estende suas grandes asas e, em toda volta dela, os querubins entrecruzam ritmicamente as suas próprias. O anjo anunciador tende a sair de sua divisória, mas as asas ali continuam, ainda erguidas após o voo, e o ar ainda agitado ondula suavemente o manto, antes que este se assente. A Virgem obedece plenamente ao ritmo; recua, contorce-se e assim ergue-se ainda mais para a cúspide que a sobranceia; do corpo torcido desce um manto leve que se rompe em suaves festões harmoniosos; da mesma forma, pelo espaldar da cadeira desce em festões menores o tecido de ouro forrado de negro. (p. 42)​

 

Simone Martini (1285-1344)

Anunciação e Dois Santos, 1333

Têmpera sobre madeira, 184 x 210 cm

Galleria degli Uffizi, Florença

Fonte da imagem: Wikipedia

Longhi ainda chama a atenção para a cor do tríptico, com a aproximação ousada entre o fundo dourado (para os pintores góticos, um sucedâneo ingênuo do sol) e azul-escuro do manto da Virgem, entre outros detalhes. No entanto, apesar de encantador, não é um colorismo absoluto ou dominante como nos mosaicos de San Vitale, pois é distraída pela linha: “[...] zonas largas de cores se estreitam subitamente em finos regatos lineares e perdem o valor de superfície” (p.43). 

Outra obra de Simone Martini comentada por Longhi é um afresco de Santa Clara localizado na Capela São Martinho, na Igreja Inferior da Basílica de São Francisco, em Assis. O autor chama a atenção para a espiritualidade que emana do afresco da Santa, um efeito atingido essencialmente pelo uso do estilo linear floral.

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Longhi: Por três vezes descem, volteiam e recaem de sua cabeça três pequenas cascatas lineares – o escapulário, o capuz sobre os ombros, o manto no antebraço delgado. Jamais se criou com a linha um tipo de espiritualidade mais pálida e suave do que esse rosto, onde, em seu nobilíssimo ovalado, da raiz sanguínea dos lábios comprimidos sobe a linha nasal que se reparte nas duas síliquas dos olhos semicerrados e depois nas trêmulas arcadas das sobrancelhas. E sob a suave torção do pescoço aquela reentrância côncava encantadoramente falha das linhas dos tecidos sobre o colo! (p. 43).

 

Simone Martini (1285-1344)

Santa Clara (detalhe), 1320-1325

Afresco, 67 x 55 cm (tamanho do detalhe)

Capela São Martinho, Igreja Inferior da Basílica de São Francisco, Assis

Fonte da imagem: WGA - Web Gallery of Art

Duccio e Simone são expoentes da chamada escola sienense dos Trezentos italiano. Uma escola caracterizada pelo uso decorativo da linha, ondulações, formas delicadas e espaço bidimensional. Enquanto isso, em Florença, surgia um estilo completamente diverso. Portanto antes de prosseguir no estudo do estilo linear e avançar para a linha funcional, cabe uma análise do estilo plástico.

Estilo plástico

O estilo plástico, ao contrário do linear, exprime a convicção corpórea das figuras, entendidas como massas distintas que se revelam pela incidência de jorros de luz e vórtices de sombra, acentuando seu relevo. Nesse estilo, os corpos são concebidos como sólidos e maciços, ocupando lugar no espaço, despidos de particularidades, não se opondo à intenção simplificadora do claro-escuro (p. 9).

O estilo surge com Giotto di Bondone (1267-1337). Na pintura de Giotto, “o espaço inclui as formas, as formas por sua vez determinam exatamente um volume compacto de espaço: espaço e forma se sustentam mutuamente, são a mesma coisa” (p. 36). A composição de Giotto apresenta “uma humanidade corpulenta, pesada, no entanto solene e grave, de gestos e trajes simples e robustos” (p. 37).

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Longhi: Aqui vocês devem apreciar principalmente a singela e sólida determinação do espaço segundo a forma nele contida. Como uma barraquinha simples e adequada! A serva no quartinho, a Virgem imponente no aposento. Que nitidez de paredes nuas, que sobriedade de detalhes determinantes! Certamente não é a história dos usos e costumes, tão cara aos realistas nórdicos, que há de interessar a Giotto.
Mas olhem ainda a figura da serva fiando, uma das criações mais perfeitas de Giotto. Que simplicidade de poses distendidas com o admirável acompanhamento dos tecidos! A veste solta que se estende dos joelhos aos pés, numa única prega, a cintura alta que aprisiona e contém a manga, embotando o torso largo! 
(p. 38)​

 

Giotto di Bondone (1267-1337)

Anunciação  à Sant'Ana, 1304-1306

Afresco, 200 x 185 cm

Cappella Scrovegni, Pádua

Fonte da imagem: WGA - Web Gallery of Art

Longhi faz ainda uma interessante análise sobre o que o estilo de Giotto não é capaz de exprimir. Segundo ele, a solidez dos corpos, própria do estilo plástico, emana um sentimento de energia moral, mas pode vir a ser menos adequada na representação de sentimentos refinados, graça e gentileza. Essa situação fica evidente, segundo Longhi, na série de Virtudes e Vícios também pintada por Giotto na Capela degli Scrovegni, em Pádua. Os Vícios, símbolos de violência e brutalidade física, estão bem representados, assim como algumas Virtudes de sentido terreno, como a Fortaleza. No entanto, o resultado é menos feliz na representação da  e da Temperança, que possuem um sentido mais espiritual e menos corpóreo (p. 39). A espiritualidade, segundo Longhi, é um sentimento melhor representado pela linha floral.

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Longhi: A Fortaleza, eis aí pelo menos uma Virtude adequada a Giotto pintor – a matrona encouraçada atrás da proteção de seu escudo inexpugnável. 

 

Giotto di Bondone (1267-1337)

Fortaleza, 1306

Afresco, 120 x 55 cm

Cappella Scrovegni, Pádua

Fonte da imagem: WGA - Web Gallery of Art

42 - The Seven Virtues - Temperance (1306).jpg
44 - The Seven Virtues - Faith (1306).jpg

Longhi: Mas que fracasso, por outro lado, nessa Temperança e nessa Fé, demasiado plásticas para serem temperantes e fiéis, demasiado descarnadas para serem belas em sentido giottiano! 

Giotto di Bondone (1267-1337)

Temperança, 1306

Afresco, 120 x 55 cm

Cappella Scrovegni, Pádua

Fonte da imagem: WGA - Web Gallery of Art

Giotto di Bondone (1267-1337)

, 1306

Afresco, 120 x 55 cm

Cappella Scrovegni, Pádua

Fonte da imagem: WGA - Web Gallery of Art

O herdeiro de Giotto é Masaccio (1401-1428), que atuou em Florença. Segundo Longhi, ele muitas vezes é confundido com outro pintor, Masolino (1383-1447), porque esteve em sua escola e atuou com ele em muitas obras. No entanto, o estilo de ambos não pode se confundir: enquanto Masaccio é o primeiro artista plástico de Florença, Masolino é o último artista da linha floral, que acidentalmente aparece na arte florentina.

Longhi apresenta vários afrescos em que os dois artistas trabalharam juntos, identificando a diferença de estilos em partes distintas das pinturas. Um deles é um afresco da série sobre a vida de São Pedro, na Capela Brancacci, de Santa Maria del Carmine, em Florença.

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Longhi: O espaço é formado por arquiteturas sólidas, à maneira de Giotto, edifícios e pessoas se destacam por meio de uma luz violenta, ainda mais violenta pelo claro-escuro giottiano, que desce visivelmente de lado. Sob o pórtico à direita, Tabita cruza os braços plasticamente envolvida e construída pelos panos ajuntados; os espectadores, despertados pela luz violenta, violentamente se assombram. Pedro e o discípulo se reúnem no mesmo bloco vertical de matéria. Quem pode estar trabalhando aqui, e na cena do paralítico à esquerda, a não ser Masaccio, o herdeiro enriquecido de Giotto? Mas vem a vontade de perguntar àqueles dois rapazolas passeando lépidos no centro o que eles têm a ver com o resto. Saiam daqui! Não é hora de roupas adamascadas com estamparias, nem de curiosidade pueril rósea e beata; ou seja, não é hora de cor e linha, é hora de plasticidade. Quem colocou no centro, então, essas duas reminiscências incorpóreas do goticismo? Ninguém, a não ser Masolino.(p. 38)​

 

Masaccio (1401-1428) e Masolino (1383-1447)

Cura do Aleijado e Ressurreição de Tabita, 1424-1425

Afresco

Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florença

Fonte da imagem: WGA - Web Gallery of Art

Linha funcional

 

A linha funcional surge na pintura italiana com o artista Andrea del Castagno (1390-1457). Castagno rejeita o claro-escuro de Masaccio e busca suas representações no estilo linear, mas não a linha ondulante de decorativa do estilo floral: “linha sim, mas robusta e nervosa; linha que deixe o homem ser o que é, e não o reduza a um caniço flexível; linha enfim que, mesmo deixando-o viver energicamente, não se reduza a uma tarefa realista, mas encontre uma possibilidade de estilo inteiramente novo, justamente exaltando, acentuando e também transfigurando em todos os corpos e em todas as formas esse sendo renovado de difusa e invencível vitalidade” (p. 50-51).

É interessante observar como Longhi reiteradamente rejeita a representação que procura efeitos realistas, própria da pintura flamenga dos irmãos Van Eyck, por exemplo. Segundo ele, “as réplicas são sempre inúteis, [...] a arte certamente deve ser vida, mas uma vida diferente, em si mesma. Isso, somente a arte italiana entendeu, e todas as tendências artísticas europeias, sem nenhuma exceção, provieram da Itália, pelo menos na pintura” (p. 47).

Longhi: Vejam, por exemplo, Pippo Spano, chefe de mercenários. Uma energia humana salta dessa criação, mas não mais expressa com uma sensação quase negativa de peso irreversível como em Masaccio; pelo contrário – e justamente por isso eu disse “salta” -, tudo é vibração perfilada com um contorno extremamente enérgico. Com que vitalidade o corpo consegue inflar a fímbria da couraça; que impulso, que curvatura plena! Dir-se-ia que o princípio de tensão da força impressa na espada é o símbolo de todo o arcabouço inflectido no corpo retesado. Enfim, como a luz, em vez de esquadrejar como em Masaccio, por vezes pretende simplesmente realçar o perfil da forma com um arabesco luminoso nas margens! (vejam, por exemplo, a perna direita). O mesmo estilo se imprime no rosto, flocos alcatroados de cabelos, curva rangente da mandíbula, corte sinuoso da boca, rugas em forma de garras!

 

Andrea del Castagno (1390-1457)

Pippo Spano, c. 1450

Afresco transferido para madeira, 250 x 154 cm

Galleria degli Uffizi, Florença

Fonte da imagem: WGA - Web Gallery of Art

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Apresentados os estilos lineares (linha floral e linha funcional) e o estilo plástico, cabe referir que Longhi identifica ainda um estilo que funde os dois, chamado estilo plástico-linear. No entanto, aqui optou-se, por questões cronológicas, por abordar este estilo mais adiante quando se abordar Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti. Por enquanto, seguem dois estilos associados ao uso da perspectiva.

Estilo perspectivo de forma

Essa é a tendência artística que se ocupa da representação da situação dos corpos no espaço, ou seja, de fazer o espectador sentir os corpos regularmente dispostos em um cubo de espaço imaginário que se abre a partir da tela. Dessa forma, a visão perspectiva de forma imagina uma espécie de pirâmide visual que tem por base a tela e por foco o centro do horizonte. Este espaço está dividido em muitos planos ideais que, mesmo não representados, estão simbolizados no efeito produzido sobre a forma, que assim resulta nivelada e disposta ao longo de certos planos, tal como ocorre com uma massa arquitetônica (p. 10).

Longhi cita como obra-prima deste estilo a Virgem Anunciada do pintor Antonello da Messina (1430-1479). A preocupação de Antonello é principalmente com a forma, pensando-a em termos de volumes ideais que tendem, em essência, à esfera e ao cilindro, sem cair em coincidências singelamente geométricas (p. 96).

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Longhi: E temos a Virgem Anunciada de Palermo, a pirâmide humana. É o gesto arquitetônico da Virgem que realiza o milagre esticando o manto com a mão esquerda, de modo a se incluir em uma pirâmide absoluta, e girando sobre um eixo cristalino invisível, motor imóvel, até cunhar em nossa direção a aresta que, iniciando-se no vinco da testa, desliza pela aresta facial e desce além do ângulo do tecido até a proeminência do genuflexório. Mas a direita avança inclinada, tateando cautelosamente o limite possível do volume; encontrando-o, detém-se, ao passo que o livro, contraposto, vibra no ar o fio cortante da sua folha alva. No interior, sobre a coluna do pescoço assenta-se suavemente o oval do rosto, sobre o qual giram, como sobre um planeta, largos diagramas de sombras regulares (p. 98).

 

Antonello da Messina (1430-1479)

Virgem Anunciada, c. 1476

Óleo sobre madeira, 45 x 34,5 cm

Galleria Regionale della Sicilia, Palermo

Fonte da imagem: WGA - Web Gallery of Art

Estilo de síntese perspectiva de forma e cor

Ainda que supostamente mais complexo do que o estilo perspectivo de forma, pois também se preocupa com o uso da cor, este estilo parece ter surgido um pouco antes em termos cronológicos. Longhi o define como a tentativa de exprimir sinteticamente, ou seja, produzindo no espectador uma fruição unitária, a forma e a cor. Esse objetivo certamente não pode ser atingido pelo uso da linha, que distrairia o espectador da cor, e sim pela aliança entre a cor e a forma em planos, como no estilo abordado anteriormente. A forma em planos não tem contornos de valor linear e sim sintéticos, e como tais, indiferentes. Trata-se assim de dispor nos planos, onde o claro-escuro fica reduzido ao mínimo pela claridade solar e aberta (p. 12). Segundo Longhi, “todas as coisas irão se subordinar dentro dos planos (forma) variegados (cor), de modo a dotar a obra da inexplicável magia de parecer, ao mesmo tempo, máxima profundidade (forma) e máxima superfície (cor)” (p.12).

O estilo surgiu com o pintor Paolo Ucello (1397-1475). Se, no estilo da linha funcional, Andrea del Castagno apresenta uma expressão de vida em movimento e transitória, Paolo Ucello nos dá uma sensação de forma fixa, impessoal e arquitetônica, ou seja, a forma perspectiva (p. 52).

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Longhi: O espaço, vocês podem sentir que é conquistado com tanta maior segurança quanto mais visível é o esforço. Mas vocês vêem que ele se exprime não mais com o claro-escuro, e sim com a simples convergência das lanças despedaçadas para o solo, para o foco da perspectiva, com o simples aparecimento das encostas dos campos pálidos no alto, onde as pessoas de repente se transformaram em formigas. Como se exprime, em particular, a redondez das formas individuais? Certamente não com o claro-escuro, que se reduziu a nada, mas por meio de planos levíssimos que conferem à margem dos corpos uma nitidez impessoal de retas ou curvas amplas e abertas que nos convencem por si sós de conterem uma forma monumental. Observem alguns detalhes: por exemplo, como os cavalos se clivam em planos alabastrinos, como se estivessem empalhados! No corcel branco à esquerda, vocês podem ver, as patas de trás e os cascos estão nitidamente cortados como formas cúbicas por dois leves planos, um de luz e outro de sombra (p. 53).

Paolo Ucello (1397-1475)

A Batalha de São Romano, c. 1438-1440

Têmpera sobre madeira, 182 x 320 cm

National Gallery, Londres

Fonte da imagem: WGA - Web Gallery of Art

Longhi apresenta também como exemplo deste estilo o pintor Domenico Veneziano (1410-1461), muito embora considere que, na pintura analisada, exista um estilo na parte arquitetônica da obra e outro nas figuras humanas.

Veneziano -  The Madonna and Child with Saints (c. 1445).jpg

Longhi: Neste retábulo dos Uffizi, por exemplo, vocês veem que, por meio da perspectiva, a tripartição gótica do tríptico, totalmente superficial, transformou-se em tripartição do espaço, em profundidade. No entanto, a claridade das cores (isto é, a abolição do claro-escuro) e a simplicidade do enquadramento perspectivo fazem que as partes mais afastadas, delicadamente tingidas de cores tênues e diáfanas, se acerquem – como cor – das mais próximas. Isso na arquitetura, pois se vocês passarem para as figuras logo verão que Domenico Veneziano, tal como Andrea del Castagno, tampouco tem coragem de tornar a forma monumental, mesmo porque sua tendência a nos dar uma psicologia penetrante nos tipos refinados e exangues, sumamente espirituais, só poderia de concretizar, como de fato se concretiza, por meio da linha, que nele está entre a floral e a funcional, ainda que se aproximando mais desta última, mas sem a violenta torção de Andrea del Castagno” (p. 55).

Domenico Veneziano (1410-1461)

Virgem e o Menino com Santos, c. 1445

Têmpera sobre madeira, 209 x 213 cm

Galleria degli Uffizi, Florença

Fonte da imagem: Wikipedia

Apresentados os estilos, passa-se agora a uma análise do desdobramento dos mesmos ao longo da história da arte da pintura italiana, citando os principais artistas associados a eles.

DESDOBRAMENTO DOS ESTILOS

Desdobramentos da linha floral

Segundo Longhi, depois de Simone, o estilo da linha floral se empobrece, primeiramente por não seguir sua própria estrada, mas tentar mesclar-se com o estilo plástico, trazendo prejuízo a ambos. No entanto, no final dos Trezentos e início dos Quatrocentos, o estilo ganha novo fôlego, “ainda que muitas vezes se esterilize em minúcias narrativas e episódicas” (p. 44). Longhi cita os seguintes artistas:

- Stefano di Giovanni, conhecido como Sassetta (1392–1450-51): atuava em Siena e foi considerado por Longhi o mais artista dos floralistas de sua época, embora muitas vezes tenha se perdido em digressões episódicas.

Sasseta.jpg

Sassetta (Stefano di Giovanni) (1392-1450-51)

Casamento de São Francisco com a Pobreza, 1437-44

Painel, 88 x 52 cm

Musée Condé, Chantilly

Fonte da imagem: WGA - Web Gallery of Art

- Gentile da Fabriano (1370-1427): atuou nas Marcas e era “um deleitoso linearista, mas frequentemente fiel demais ao detalhe, amante demais do costume, do fausto ingênuo, do douramento de tudo” (p. 44).

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Gentile da Fabriano (1370-1427)

Adoração dos Magos, 1423

Têmpera sobre madeira, 300 x 282 cm

Galleria degli Uffizi, Florença

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- Pisanello (1395-1455): Longhi ressalta que muitas vezes seu trabalho é prejudicado por preocupações com a narrativa e com um detalhismo exagerado. Atuou em Verona.

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Pisanello (1395-1455)

São Jorge e a Princesa de Trebizonda (lado direito), 1436-38

Afresco, 223 x 620 cm (afresco inteiro)

Capela Pellegrini, Sant'Anastasia, Verona

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- Outros artistas citados por Longhi: os irmãos Zavattari (Cristoforo e Franceschino), que atuaram em Milão no início do século XV; Jacopo Bellini (1396-1470), que atuou em Veneza e era pai de Giovanni Bellini; Michele Giambono (1400-1462), que também atuou em Veneza; os irmãos Salimbeni , Lorenzo (1373/74-1416/20) e Jacopo (1370/80-1426), que atuaram nas Marcas, nascidos na comuna de San Severino Marche e citados por Longhi como os irmãos Da Sanseverino.

REFERÊNCIAS

BÍBLIA. Português. Bíblia Sagrada: nova edição papal. Charlotte, NC: C. D. Stampley Enterprises, 1974.

BROWN, Beverly Louise. Corroborative Detail: Titian's "Christ and the Adulteress". Artibus et Historiae, Cracóvia, v. 28, n 56, p. 73-105, 2007.

HENRY, Matthew. Comentário Bíblico: Novo Testamento: Mateus a João: edição completa. Rio de Janeiro: CPAD, 2008.

KARDEC, Allan. O Evangelho Segundo o Espiritismo. 131 ed. Brasília, FEB, 2015.

KRÉN, Emil; MARX, Daniel. Web Gallery of Art. Disponível em: <http://www.wga.hu>. Acesso em: 06 nov. 2020.

ONLINE PARALLEL BIBLE PROJECT. Bible Hub. Glassport, PA, 2004-2020. Disponível em: <https://biblehub.com/>. Acesso em: 06 nov. 2020.

VASARI, Giorgio. Vidas dos artistas: edição de Lorenzo Torrentino, Florença, 1550. São Paulo: Martins Fontes, 2011.

COMO CITAR ESSE TEXTO 

SILVA, Marcelo de Souza. A mulher adúltera: parte 1. HACER - História da Arte e da Cultura: Estudos e Reflexões, Porto Alegre, 202. Disponível em: <http://www.hacer.com.br/adulterio>. Acesso em: [dia mês. ano].