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Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY-NC 4.0) 

 “Julgamento Severo/Gentios Produz”

Conforme já apontado por Agustina Rodríguez Romero e Gabriela Siracusano (2011), na história das ideias e imagens da cultura ocidental, o tema da morte ou do final da vida foi representado de diversas formas, e talvez seja na iconografia cristã que encontramos as representações mais grandiosas e impactantes sobre os últimos momentos do ser humano (a morte, o juízo final, o inferno e a glória).[1] A origem dessas imagens remonta aos textos e iconografias medievais[2] e com o Concílio de Trento (1545-1563) houve uma revitalização do seu conteúdo formativo e disciplinar.

 

A chegada dos espanhóis (e portugueses) à América encontrou civilizações que possuíam culturas e religiões próprias. Esse processo colonizador ambíguo que Eduardo Subirats (1992) chamou de “dialética da colonização” consistiu numa espécie de guerra santa contra os índios, com o objetivo de salvação, que compreendeu várias estratégias, incluindo a participação de religiosos, visando a submissão, a transformação interna e o controle institucional da alma através da confissão. De acordo com o autor, a “maquinaria catequista”, doutrinária e sacramental, foi o terceiro estágio da lógica da colonização. Os povos nativos foram considerados pelos colonizadores como mundos inferiores, imersos no pecado, e os europeus cristãos acreditavam que tinham o direito de impingir e fazer valer a sua fé, suas crenças e sua verdade, que seriam as únicas que poderiam salvar as almas pecadoras. Conforme aponta José Luis Romero (2009, p. 97): “A mentalidade fundadora foi a da expansão europeia conduzida por essa certeza da absoluta e inquestionável posse da verdade.”

 

Serge Gruzinski (1988) destaca como era relativamente fácil aos evangelizadores conseguir seu intento, pois tanto a religião católica europeia como as religiões autóctones acreditavam em valores suprarreais; porém, ao mesmo tempo, as diferenças de concepção eram insuperáveis. As culturas indígenas eram, para os religiosos, uma realidade ameaçadora e sombria, e o catecismo e os sermões foram os principais meios de evangelização. O terceiro Concílio Limense (1582-1583) teve influência do Concílio de Trento e visou estruturar a evangelização na região dos Andes, com as devidas adaptações, que incluíram a edição de textos de catequização em línguas diversas, incluindo as faladas pelos nativos e reduzindo o texto para o mínimo. Esses manuais escritos (catecismos e confessionários) eram associados a muitas imagens, consideradas meios mais eficazes para o objetivo de transmitir os conceitos cristãos a uma população que não falava o mesmo idioma, tinha outros costumes, e possuía religiões próprias já consolidadas (GISBERT; MESA, 2011). Como os religiosos e artistas europeus eram minoria, também se tratou de formar índios para que executassem os trabalhos que seriam expostos nas igrejas, principalmente de pinturas de afrescos e quadros a óleo e esculturas. Alguns desses artistas indígenas, embora pintando ou realizando obras com temas cristãos, procuravam inserir elementos de sua própria cultura e de suas divindades, reinterpretando os códigos iconográficos.

 

Uma das escolas mais importantes do século XVII foi a chamada “escola cuzquenha”, localizada em Cuzco, o centro do mundo para a cultura incaica, influenciando toda a região andina.  As suas pinturas lembram o estilo maneirista, com características próprias que juntavam elementos formais e conceituais da arte medieval e com composições inspiradas (quase literalmente copiadas) nas gravuras flamengas que eram o seu material de base e tinham ampla circulação no mundo todo (GARCÍA SÁIZ, 2000).  Outra característica das pinturas cuzquenhas são as cores; os diversos tons terrosos, os azuis, os amarelos e os vermelhos, que os artistas sabiam dosar com precisão.  Rodrígues Romero e Siracusano (2011) fazem uma relação entre os pigmentos pré-hispânicos, obtidos da natureza (do reino mineral, animal ou vegetal), e as cores utilizadas posteriormente nas pinturas evangelizadoras da América colonial, que também estavam em consonância com o cromatismo utilizado na Europa medieval e renascentista. 

 

O artista mais destacado dessa escola e desse período foi Diego Quispe Tito (1611- 1681), que em algumas ocasiões fazia questão de colocar antes do nome o título de “Don” e, ao final, a denominação “Inga” (Inca), para destacar a sua origem nobre.  Suas obras, como a de seus colegas, aparecem vinculadas a diferentes ordens religiosas e em sua grande maioria não estão assinadas (GARCÍA SÁIZ, 2000).

 
 

Diego QUISPE TITO (1611-1681) 

Juízo Final, 1675

Óleo sobre tela, 582 x 280 cm

Convento de São Francisco, Cuszo, Peru

Disponível em: http://colonialart.org/archive/939a-939b/the-last-judgement-1

A representação do Juízo Final pintada no convento de São Francisco de Cuzco, no Peru, por Diego Quispe Tito, em 1675, é a imagem que pretendo analisar mais detalhadamente neste breve texto.

 

No quadro de grandes dimensões, o seu caráter didático e doutrinador é bastante claro. Nele encontramos, na sua parte mais baixa, a reprodução do ambiente do Inferno, com todos os seus elementos, torturas, fogo, dor, demônios, sofrimento. Na parte do meio, separada por uma faixa com uma inscrição, encontramos o Juízo, o “purgatório”, local de disputa entre o bem e o mal, entre o pecado e a salvação, entre os demônios e os anjos. O purgatório está separado em duas partes: na esquerda, os “justos”, os que conseguem se desvencilhar do pecado e obter as graças do céu, alcançando a torre e rodeados de anjos; à direita, os que permanecem no pecado, ladeados por figuras sinistras.

 

De acordo com Gisbert e Mesa (2011), há uma solução de continuidade espacial entre as três áreas, especialmente pelo uso das cores do fundo que vão se degradando paulatinamente, criando um espaço próprio para cada cena, mantendo o tema geral a que elas pertencem, num domínio excepcional da composição barroca.

 

O pintor cuzquenho desenvolve esta sólida estrutura, mediante um manejo virtuoso de todas as ações que realizam os personagens em cada cena, que é representada através de uma paleta cromática excepcional, tanto nos claros como nos escuros, utilizando as técnicas flamengas tão habituais em suas últimas obras. (GISBERT; MESA, 2011, p. 28, tradução minha) 

 

A grande qualidade técnica da pintura e a forma como foi desenvolvida possibilitam ao espectador fazer uma leitura mais clara e objetiva das cenas complexas nela representadas e, assim, a função catequizadora da mesma teria cumprido o seu objetivo.

Philippe THOMASSIN (1562-1622)

The Last Judgement, 1606

Fonte: Biblioteca Casanatense/PESSCA

Disponivel em: http://colonialart.org/archive/939a-939b/the-last-judgement

Gisbert e Mesa (2011) associam a pintura a outras localizadas em Ledesma, na Espanha e em Ispahán, no Irã, embora estas tenham um formato vertical e a de Diego Quispe Tito, horizontal. Os autores citam também outras obras espalhadas pela América Espanhola que teriam a mesma origem e chegam à conclusão de que havia uma mesma fonte gráfica para todas as pinturas. O envio aos pesquisadores da reprodução de uma gravura europeia de finais do século XVI e princípios do século XVII, de autoria de Philippe Thomassin (1562-1622), pelo professor Ramón Mujica, desencadeou a hipótese de que a origem das várias pinturas executadas posteriormente (incluindo não só as realizadas na América, mas também na Europa e na Ásia) foi a partir daquela. Essa gravura é um exemplo de como estas circulavam por todo o mundo na época e se tornavam fontes importantes para diversos usos, incluindo a catequização e o ensinamento religioso durante os séculos XVII, XVIII e XIX, nas colônias espanholas.

 

Apesar de manter a maioria dos elementos presentes na gravura, a composição no quadro pintado por Diego Quispe Tito é mais aberta, viva e fulgurante, com as figuras principais destacadas e ressaltadas pela habilidade no uso das cores e da luz através dos contrastes entre claros e escuros. É uma imagem que, a partir dos detalhes, forma um conjunto forte e coeso, dotado de uma narrativa que tinha um propósito pré-estabelecido e que consegue ser transmitida exemplarmente.

Diego QUISPE TITO (1611-1681) 

Juízo Final, 1675 (detalhe)

Óleo sobre tela, 582 x 280 cm

Convento de São Francisco, Cuszo, Peru

Disponível em: http://colonialart.org/archive/939a-939b/the-last-judgement-1

No centro da composição está o arcanjo São Miguel que vence o demônio, com um anjo a sua direita e um demônio à esquerda (ambos com um livro aberto). Há uma referência à disputa entre o bem o mal, dualismo que é uma questão central na religião católica. 

 

Nesta parte que representa a Glória, aparecem os anjos num primeiro nível, os santos no segundo (homens à esquerda e mulheres à direita) e, no terceiro plano, a corte celestial. 

 

No quadro, provavelmente encomendado pelos franciscanos para o seu convento, também aparece a imagem de São Francisco de Assis com a cruz (presente também na gravura original), entre o São Miguel e o Cristo menino apoiado sobre o globo que representa o mundo (o "orbis terrarum”) ladeado pela Virgem Maria e São João Batista. 

Diego QUISPE TITO (1611-1681) 

Juízo Final, 1675 (detalhe)

Óleo sobre tela, 582 x 280 cm

Convento de São Francisco, Cuszo, Peru

Disponível em: http://colonialart.org/archive/939a-939b/the-last-judgement-1

No lado esquerdo, encontramos uma torre, em forma circular, que remete à porta para o Céu. Ao seu lado (à esquerda), vemos a caverna do purgatório onde as almas aguardam o momento de ascender ao plano celestial. Os justos e já salvos estão à direita da torre, acompanhados por um grupo de anjos músicos.

Diego QUISPE TITO (1611-1681) 

Juízo Final, 1675 (detalhe)

Óleo sobre tela, 582 x 280 cm

Convento de São Francisco, Cuszo, Peru

Disponível em: http://colonialart.org/archive/939a-939b/the-last-judgement-1

No lado direito da parte central, encontramos um esqueleto com uma foice, símbolo da morte, e um anjo que parece voar, segurando em entre suas mãos um escudo heráldico.  Há uma clara associação entre a Igreja e a Coroa Espanhola, e o que provavelmente se desejava mostrar era que os conquistadores espanhóis também eram representantes da palavra de Deus, por isso a obediência e a submissão devia ser para ambos.

 

É quase um cenário de guerra, onde estão presentes diversos demônios que tentam ceifar e arrebatar almas para o inferno. Talvez seja o momento de maior tensão no quadro, depois do Inferno, que sempre é a parte mais impactante, pela própria natureza das suas representações.

Diego QUISPE TITO (1611-1681) 

Juízo Final, 1675 (detalhe)

Óleo sobre tela, 582 x 280 cm

Convento de São Francisco, Cuszo, Peru

Disponível em: http://colonialart.org/archive/939a-939b/the-last-judgement-1

Na parte inferior do quadro, onde está representado o Inferno, encontram-se elementos como a roda da tortura, o fogo eterno, demônios grotescos, e a figura de Leviatã, no extremo inferior direito, que recebe os condenados através de sua gigantesca boca aberta.

Diego QUISPE TITO (1611-1681) 

Juízo Final, 1675 (detalhe)

Óleo sobre tela, 582 x 280 cm

Convento de São Francisco, Cuszo, Peru

Disponível em: http://colonialart.org/archive/939a-939b/the-last-judgement-1

O abundante uso de escritos que permeiam toda a composição traduz em palavras o que se quer representar na imagem. No caso da pintura de Diego Quispe Tito, se reproduzem quase todos os textos encontrados na gravura original. Conforme aponta Gabriela Siracusano (2011), as palavras utilizadas são signos visuais autônomos que, atuando juntamente com as imagens, provocam diversas interrogações. De acordo com a autora, as fontes são muitas, entre elas algumas claramente identificáveis (Jó, Mateus, Santo Agostinho, Isaias e os Salmos de David), outras que exigem estudos mais aprofundados, incluindo textos presentes nas bibliotecas coloniais.[3] Para Siracusano (2011, p. 80, tradução do autor): “[...] parece adequado pensar estas imagens imersas em um universo de leituras, na recepção de um imaginário que se enriquecia com o que se olhava, se escutava, se representava ou se lia.”

 

Assim, o discurso presente nas imagens e nos textos associados a elas funcionava como uma espécie de sistema que visava chamar a atenção para a condenação e o castigo do inferno para uma vida de pecado e a possibilidade de salvação para os justos e bons, ingressando ao reino celeste. Abaixo, dois exemplos de textos que aparecem no quadro de Diego Quispe Tito. Um deles fala da separação entre os justos e os pecadores, para os quais está reservado o “fogo eterno” junto ao Diabo e seus aliados. O outro traz as características ideais do corpo e da alma dos justos, que deviam ser buscadas pelos homens para alcançar o Reino de Deus.

 

Diego QUISPE TITO (1611-1681) 

Juízo Final, 1675 (detalhe)

Óleo sobre tela, 582 x 280 cm

Convento de São Francisco, Cuszo, Peru

Disponível em: http://colonialart.org/archive/939a-939b/the-last-judgement-1

As frases que se encontram nos extremos superiores (direta e esquerda) da pintura lado são traduções para o castelhano, “DVRISSIMOJUICIO/ALASGENTESAMEN”, das inscrições em latim localizadas na mesma posição na gravura, “DVRISSIMUM IVDICIVM/GENTIBUS PROFERT”, que poderíamos traduzir para a língua portuguesa como “JULGAMENTO SEVERO/GENTIOS PRODUZ”. 

 

Na fita que separa o Inferno do Juízo, lê-se em castelhano: “Ai de nos otros! Para que pecamos? Ya no ai remédio alguno em el ynfierno, adonde no ai que ver algun orden si no eternal confussion” (“Ai de nós! Para que pecamos? Já não há remédio algum no inferno, onde não vemos nenhuma ordem, mas apenas uma eterna confusão.” )

Diego QUISPE TITO (1611-1681) 

Juízo Final, 1675 (detalhe)

Óleo sobre tela, 582 x 280 cm

Convento de São Francisco, Cuszo, Peru

Disponível em: http://colonialart.org/archive/939a-939b/the-last-judgement-1

Sem o objetivo de esgotar a análise de todos os elementos constantes nesse quadro, que merece muitos outros estudos mais aprofundados em face de sua riqueza iconográfica, o que posso dizer é que ele cumpre de maneira exemplar o seu objetivo de catequização e de evangelização. A tela, que possui elementos da grandiosidade barroca e seu poder de persuasão através das imagens, mostra de maneira clara e didática - e por que não, assustadora e amedrontadora - o que espera aos que permanecem no pecado e as glórias prometidas aos que se confessam e se convertem ao Deus dos espanhóis, segundo eles, o único possível de salvar as almas pecadoras dos indígenas nativos dos males do Inferno. Se estes foram totalmente convencidos disso, é outra questão, mas que a imagem tem uma eficácia e um papel importante nessa tentativa, não temos como negar.

REFERÊNCIAS

 

ETCHELECU, Leontina; RODRÍGUEZ-ROMERO, Agustina. Sensaciones Ante el Averno: La prédica sobre las postrimerías y el Infierno de Carabuco. Entre Cielos e infiernos. Memoria del V Encuentro Internacional sobre Barroco, Pamplona, Fundación Visión Cultural/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, p. 107-114 (edición digital a partir de La Paz, Fundación Visión Cultural, 2010). Disponível em: <http://hdl.handle.net/10171/18515>. Acesso em: 29 jan. 2016.

 

GARCÍA SÁIZ, María Concepción. Pintura y escultura colonial em Iberoamérica. In: GUTIÉRREZ, Ramón; VIÑUALES, Rodrigo. Historia del arte iberoamericano. Madri: Lunwerg Editores, 2000.

 

GISBERT, Teresa; MESA, Andrés de. Los grabados, el "Juicio final" y la idolatría indígena en el mundo andino. Entre cielos e infiernos. Memoria del V Encuentro Internacional sobre Barroco, Pamplona, Fundación Visión Cultural/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 17-42 (edición digital a partir de La Paz, Fundación Visión Cultural, 2010). Disponível em: <http://hdl.handle.net/10171/18507>. Acesso em: 29 jan. 2016.

 

GRUZINSKI, Serge. La Cristianización de lo imaginário. In: _____. La colonización de lo imaginário: sociedades indígenas y occidentalización em el México español Siglos XVI-XVIII. Cidade do México (México): Fondo de Cultura Económica, 1991, p. 186-202.

 

RODRÍGUEZ ROMERO, Agustina; SIRACUSANO, Gabriela. La iconografia de Las Postrimerías: una proposta de investigación interdisciplinaria. Papeles de trabajo. Revista electrónica del Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de General San Martín, Buenos Aires, ano 4, n. 7, p. 114-128, abr. 2011. Disponível em: <http://www.idaes.edu.ar/papelesdetrabajo/paginas/Documentos/07)%20La%20iconograf%C3%ADa%20de%20Las%20Postrimer%C3%ADas-%20una%20propuesta%20de%20investigaci%C3%B3n%20interdisciplinaria.pdf>. Acesso em: 29 jan. 2016.

 

ROMERO, José Luis. América Latina: as cidades e as idéias. 2.ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2009.

 

SIRACUSANO, Gabriela. No escuchas? ¿No ves? Interacciones entre la palabra y la imagen en la iconografía de las postrimerías. Entre cielos e infiernos. Memoria del V Encuentro Internacional sobre Barroco, Pamplona, Fundación Visión Cultural/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 75-84 (edición digital a partir de La Paz, Fundación Visión Cultural, 2010). Disponível em: <http://hdl.handle.net/10171/18511>. Acesso em: 29 jan. 2016.

 

SUBIRATS, Eduardo. A Lógica da Colonização. In: NOVAES, Adauto (Org.). Tempo e História. São Paulo: Companhia das Letras; Secretaria Municipal de Cultura, 1992. p. 399-410.

 

VILA-DA-VILA, Margarita. Orígenes medievales de las representaciones barrocas del infierno y el paraíso. Entre cielos e infiernos. Memoria del V Encuentro Internacional sobre Barroco, Pamplona, Fundación Visión Cultural/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, pp. 63-74 (edición digital a partir de La Paz, Fundación Visión Cultural, 2010).Disponível em:  <http://hdl.handle.net/10171/18508>. Acesso em: 29 jan. 2016.

NOTAS

 

[1] Na língua espanhola, usam-se os termos “Postrimerías” ou “Novísimos” para designar esses quatro últimos momentos do ser humano. (RODRÍGUEZ-ROMERO; SIRACUSANO, 2011). Na América Espanhola, esse tipo de representação foi muito expressivo e destinava-se ao objetivo da catequização dos povos nativos, como veremos no texto. Na ampla zona geográfica dos Andes, foram registrados 19 conjuntos de “Postrimerías”, sendo que a sua grande maioria estão localizadas em aldeias indígenas. (GISBERT e MESA, 2011). (voltar ao texto na nota 1)

 

[2] Sobre as origens medievais das representações do inferno e do paraíso, sugiro a leitura do texto de Margarita Vila-da-Vila (2011). (voltar ao texto na nota 2)

 

[3] Gabriela Siracusano (2011) faz um estudo detalhado da interação entre a palavra e a imagem na iconografia das “Postrimerías”, incluindo questões como o tipo de fonte, a forma como aparecem nas pinturas, a sua origem em textos bíblicos e a apropriação feita pelos escritos coloniais. (voltar ao texto na nota 3)