Tommaso di Giovanni Cassai, conhecido como Masaccio (1401 – 1428) morreu com menos de vinte e oito anos, o que não o impediu de tornar-se um dos maiores expoentes do Renascimento italiano, e mais, tornar-se o primeiro grande nome da pintura Renascentista por ter inaugurado a aplicação dos novos conceitos matemáticos da perspectiva. E Vasari (1511 - 1574), que escreve de um ponto de vista privilegiado em relação àquele período, diz, simplesmente, que “as obras criadas antes de Masaccio podem ser descritas meramente como pinturas, enquanto as suas criações, comparadas àquelas feitas por outros, são realistas, verdadeiras e naturais” (VASARI, 1998, p.102).

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O afresco A Trindade (ou Santíssima Trindade) pintada por Masaccio, no lado esquerdo da nave da basílica de Santa Maria Novella, em Florença, tem a altura mesma da parede na qual se encontra. É construído a partir da perspectiva linear, com o ponto de fuga localizado à altura dos olhos, o que corresponde mais ou menos à altura do degrau no qual se encontram ajoelhados o encomendante e sua esposa. Apresenta-se como uma capela lateral à nave da igreja, composta por uma abóbada de berço ornamentada com caixotões pintados, alternadamente de azul e vermelho, sustentada por colunas jônicas, encimadas por arcos plenos, ladeados por pilastras coríntias, idênticas às da capela Pazzi (1429), de Brunelleschi (1377 - 1446), sustentando um entablamento.

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No centro da pintura, vê-se o Cristo crucificado, com a pomba do Espírito Santo em vôo sobre sua cabeça e, atrás deles, sobre um patamar que se encontra à altura dos joelhos de Cristo, aparece Deus Pai, olhando firmemente para fora da pintura, tendo as mãos apoiadas sob os braços da cruz e Jesus. Aos pés da cruz, encontram-se Nossa Senhora à esquerda, e São João evangelista, à direita. Maria tem um olhar estrábico, de forma que volta o olho direito para a frente, perpendicularmente ao plano da pintura, e o esquerdo fita a diagonal em direção à abside da igreja, enquanto levanta o braço direito em direção a Jesus com a palma da mão voltada para cima. À frente das pilastras, e um degrau abaixo, vêem-se os doadores da obra, o marido com as roupas todas vermelhas e a esposa toda de azul. Masaccio cria uma alternância de cores nos trajes das figuras, repetindo as cores dos elementos decorativos da abóbada ao longo do triângulo compositivo formado pelos participantes da cena.

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Na parte inferior, portanto, na altura dos fiéis, vê-se um esqueleto deitado num nicho, ladeado por quatro colunas, no fundo do qual há a inscrição: "IO.FU.GIA.QUEL.CHE.VOI.SIETE:E.QUEL.CHI.SON.VOI.ANCOR.SARETE", que significa: "Eu já fui o que tu és: E o que eu sou tu serás um dia".

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A disposição dada por Masaccio aos elementos constitutivos deste afresco segue uma ordem ascendente de importância, na qual o observador coloca-se, obrigatoriamente, no nível mortal, sem garantia prévia de salvação. No andar imediatamente superior estão os doadores da obra que, por esse gesto, já se aproximam mais da salvação, ao pé da cruz os santos; e, acima de todos, a Trindade.

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Mas, ainda chama a atenção o fato de a Trindade estar “confinada” a essa capela, formada pela abóbada e demais elementos arquitetônicos clássicos, que, como foi dito, encontra correspondência em Brunelleschi. Entretanto, a capela Pazzi foi construída algumas décadas depois. Na verdade, quando Masaccio fez esta obra, não havia sido construída nenhuma abóbada de berço desde há muitos séculos, o que indica a dimensão artístico-histórica de tal realização (GIEDION, 2008). Mas, além disso, deve-se observar a semelhança de sua “arquitetura” com a dos arcos triunfais romanos, relação que vai fornecer o cenário “triunfal” adequado à culminância do sacrifício divino, símbolo máximo da fé cristã. Forma a partir de então, empregada pelo Renascimento, e da qual temos um maravilhoso exemplo na Basilica di Sant'Andrea (In. 1462), em Mântua, obra de Leon Battista Alberti (1404 – 1472).

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Masaccio alcançou um realismo surpreendente na representação perspectiva da arquitetura; porém, esse feito vê-se ofuscado por sua capacidade de convencer aqueles punhados de tinta de que são pessoas de fato, e respiram, e pensam, e sentem, e transmitem esses sentimentos através de expressões como a de Maria, único movimento visível, tão contido que à primeira vista parece calma, mas é com uma quase inacreditável sutileza que seu rosto fala de dor, de comiseração, de resignação, mas fundamentalmente uma indignação contida que busca um alvo incerto fora do afresco, com quem possa repartir o peso dessa incomensurável injustiça. Da mesma forma Deus Pai parece tão humano que logo permite ver em seu olhar fixo à frente também uma indignação, porém nesse caso carregada de estarrecimento diante do seu próprio plano.

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As personagens, que convivem na mesma “natureza” pictórica, unificada, e ao mesmo tempo bipartida entre corpos e espaço, integram a dimensão humana que assoma à milenar cultura cristã que, entretanto, curva-se ante o renascimento daquilo que não apenas sobrevive da cultura clássica na forma de recorrência estética, mas representa um conjunto de significados simbólicos, carregado e nutrido pela mente humana, que também a carrega e nutre, manifestando-se através da arte, e ao qual Aby Warburg chamou Nachleben.