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Ambroise Vollard
Do outro lado da África para Paris
Ambroise Vollard nasceu em 1866, na ilha Réunion, um território ultramarino francês localizado próximo a Madagascar. Após completar o nível secundário de ensino, foi enviado para Montpellier, e em seguida para Paris, a fim de estudar direito. Apesar de concluir um grau de licenciatura, seu interesse se volta, fundamentalmente, para os salões de vendas, onde adquire seu primeiro quadro, uma pintura de Camillo Innocenti (1871-1961). Em pouco tempo ele ascende como colecionador e marchand, por sua grande visão e pelo momento propício, com Manet (1832-1883) a preços pouco elevados e Renoir (1841-1919), Cézanne (1839-1906) e Degas (1834-1917) ainda rejeitados ou quase desconhecidos. Em 1893, Vollard abre uma pequena galeria na rue Laffitte, conhecida como rue des tableaux (rua dos quadros), onde os três artistas, então já seus amigos, iriam desfrutar de jantares em sua companhia, na adega de seu estabelecimento. Rapidamente ele se coloca em posição de destaque no ambiente artístico da época. Sua galeria se torna o centro de convergência dos jovens artistas dedicados a desenvolver os controvertidos movimentos artísticos que hoje conhecemos como modernos.
Paul Cézanne (1839 - 1906)
Retrato de Ambroise Vollard, 1899
Óleo sobre tela, 100,3 × 81,3 cm
Paris, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
Quando é posto à venda, em 1894, o acervo da pequena galeria que Père Tanguy, fornecedor de tintas de Van Gogh (1853 -1890) e dos impressionistas, mantinha junto à sua loja, Vollard compra quatro quadros de Cézanne, um Van Gogh e um Gauguin (1848 - 1903) a bons preços. Nesse ano realiza a primeira exposição na rue Laffitte, composta por um conjunto de desenhos de Manet, e passa a conhecer Berthe Morisot (1841 - 1895), Monet (1840 - 1926) e outros artistas do mesmo círculo. Em 1895, organiza a primeira exposição de Cézanne, pintor que sempre permaneceu como seu preferido. Mantém constante relação com os impressionistas Degas e Renoir, com Gauguin, com os nabis Bonnard (1867-1947), Denis (1870 - 1943) e Roussel (1867 - 1944), e também com Redon (1840 - 1916) e Forain (1852 - 1931).
Unindo um senso aguçado para as artes com uma grande aptidão comercial, Vollard cresce rapidamente em conceito com grandes colecionadores, como Camondo e Stschoukine. Alguns pintores, como Gauguin, reclamavam da avareza de Vollard, que costumeiramente impunha suas próprias condições de negociação. Em 1901, na mesma galeria onde Vollard expõe Redon e Van Gogh, em sua primeira exposição de fato, o jovem Pablo Picasso (1881 - 1973) tem a oportunidade de expor pela primeira vez em Paris. Embora não fazendo muito sucesso, ele terá o apoio do marchand, que mais tarde irá publicar uma de suas mais respeitadas obras gráficas, a Suite Vollard.
A efervescência das artes e das técnicas gráficas
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)
L'Estampe originale, no.1, 1893 (capa)
Litogravura, 58,4 x 83,8 cm
New York, Museum of Modern Art
Surgem nesse momento publicações ilustradas que dão outra dimensão ao relacionamento entre texto e imagem, como Pleïade, Decadent, Vogue, Plume, Mercure de France, L'Estampe originale que, em 1893 ganhou uma litogravura colorida de Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) na capa de sua primeira edição (figura ao lado), e La Revue Blanche (figura abaixo), revista literária e artística para a qual Pierre Bonnard, em 1894, contribuiu também com uma litografia colorida para a capa. Esse novo encontro dos artistas com as publicações se dá, não coincidentemente, no momento em que a fotografia inicia seu percurso inexorável em direção às páginas das publicações.
O desenvolvimento de técnicas de impressão de imagens fotográficas como a Zincografia e, em 1872, a impressão baseada em xilografia de topo, contribuem para uma reinterpretação dos métodos tradicionais. Frantz Calot escreve em seu L'art du livre en France : des origines à nos jours (1931) sobre essa reinterpretação das técnicas tradicionais de gravura: “C'est le contraire de la prétendue gravure qui s'ingénie à maquiller, à masquer le travail du graveur, qui l'amène a ressembler à la simple reproduction photographique. La mécanique suffit pour ce beau résultat…” (Isto é o contrário da gravura que pretensamente se esforça para disfarçar, para mascarar o trabalho do gravador, que conduz a um simples olhar para uma reprodução fotográfica. É a mecânica suficiente para este belo resultado…) (CALOT, 1931, p. 192, tradução nossa). Calot, no capítulo do livro intitulado De la fin du Romantisme a nous jours, sobre a publicação por parte de Vollard das duas obras feitas com gravuras de Bonnard, nas quais reconhece a sensualidade e elegância, entretanto observa que o público ficou alheio à sua originalidade. Dessa forma permaneceram incompreendidas por vinte e cinco anos. (CALOT, 1931, p. 205).
Pierre Bonnard (1867-1947)
La Revue blanche, 1891 (cartaz)
litogravura, 77.3 x 58.9 cm
New York, Museum of Modern Art
A ideia de convidar pintores a imprimirem litogravuras para publicação não é novidade, já em 1862 Cadart, um editor da geração precedente e co-fundador, com Bracquemond (1833 - 1914), da Sociedade de Água-Fortistas, havia encomendado litogravuras a Manet (1832 – 1883), Legros (1837 - 1911), Fantin-Latour (1836 - 1904), Ribot (1823 - 1891) e Bracquemond. Por não ter gostado do resultado decidiu não imprimi-las, mas a partir dessa experiência Fantin-Latour continuou praticando e, eventualmente, se juntaram a ele Manet, Whistler (1834 - 1903), Degas, Pissarro (1830 - 1903) e, principalmente, a partir de 1879, Redon (1840 - 1916). Fantin-Latour e Redon criaram a Sociedade dos Litógrafos Franceses, e fizeram sua primeira exposição em 1891.
De marchand a editor
Em 1894, Vollard começa a editar suas próprias publicações, reeditando dez zincogravuras de Paul Gauguin. Em 1896, publica as litogravuras de Odilon Redon, inspiradas no romance de Gustave Flaubert A tentação de Santo Antônio (figura abaixo), e pouco tempo depois, L’Album des peintres-graveurs (O Álbum dos pintores-gravadores), com 22 gravuras originais, sendo 11 litogravuras em cores, com capa de Bonnard. Em 1897, vem a público L’Album d’estampes originales de la Galerie Vollard (O Álbum de gravuras originais da Galeria Vollard), com 31 gravuras, das quais 23 litogravuras em cores e tiragem igual à publicação anterior, de 100 exemplares. Nesses álbuns, Vollard conta com a participação da maior parte dos artistas representativos da modernidade à época.
Odilon Redon (1840 - 1916)
Le Diable: Il n'y a pas de but!, 1896
Litogravura em papel da China, 30,8 x 24,8 cm
A tentação de Santo Antônio, Ed. A. Vollard, 1938
Vollard coloca lado a lado pintores de correntes completamente divergentes, nabis, simbolistas, os pós-impressionistas Signac (1863 - 1935) e Cross (1856-1910), além de Renoir, Pissarro, Sisley (1839 - 1899), Munch (1863 - 1944), Whistler, alguns próximos do art nouveau, como Lunois (1863 – 1916) e de Feure (1868 - 1943) e, claro, Cézanne, para quem proporciona sua primeira exposição em 1895, e de quem se torna marchand exclusivo. Em 1898, deveria ser publicado o terceiro álbum, mas o resultado das vendas dos primeiros determina o abandono do projeto. Vollard publica 39 álbuns individuais de Redon, Renoir, Picasso, Roualt e, nos anos 1920, projeta a realização de outro álbum coletivo, que não se concretiza. A atividade como marchand de sucesso é o que permite a Vollard investir nas suas audaciosas ideias editoriais. A seu convite participam também de obras editoriais Puvis de Chavannes (1824 - 1898), Besnard (1849 - 1934), Bernard (1868 - 1941), Derain (1880 - 1954), Chagall (1887 - 1985).
Configurações, pesos e medidas
Maurice Denis (1870 – 1943)
Mais c’est le coeur qui bat trop vite, 1897 -1899
Litogravura papel da China, 53,2 x 40,5 cm
Amour, Ed. Vollard, impr. Clot, 1899
Em 1900, publica Parallèlement, livro de poemas de Verlaine (1844 - 1896), ilustrado por Bonnard, que também faz gravuras para Daphnis et Chloé em 1902. Essas obras tiveram algum sucesso comercial, mas a crítica não aceitava o tipo de “ilustração” feita por pintores, ao invés das gravuras em madeira realizadas por artesãos profissionais, e cujo virtuosismo na representação dos detalhes era apreciado pelos bibliófilos de então. Parallèlement é uma obra emblemática da ideia de Vollard de unir a arte literária e a arte visual. Ele já havia publicado, em 1899, o álbum Amour, com litogravuras de Maurice Denis (figura ao lado), com quem manteve uma colaboração de mais de 40 anos. Esse conjunto de 12 impressões em cores sobre folhas soltas de papel da China, recolhidas em uma capa são uma declaração de amor de Denis, pensado desde 1892, à sua então noiva. A delicadeza do uso do pastel empregado na preparação das pranchas e o luminoso resultado da diluição das cores, aliados ao tema do relacionamento amoroso evidencia uma aproximação e, ao mesmo tempo, um contraste com a obra que se tornaria paradigmática da carreira editorial de Vollard.
Pierre Bonnard (1867–1947)
Parallèlement, 1900, poesia de Verlaine (1844–1896)
Litogravura em tinta rosa, 30.3 x 25 x 3 cm
Ed. A. Vollard (1866–1939) Impr. Auguste Clot , Tony Beltrand e L'Imprimerie Nationale
Parallèlement (figuras acima, ao lado e abaixo) tem 152 páginas, com 110 litogravuras de Bonnard em tinta rosa, 8 gravuras em madeira e 2 fotogravuras (Gillotage) em preto, em papel Holland Van Gelder marfim, exceto a capa, com gravação de Tony Beltrand e impressão de Auguste Clot. Suas dimensões de 30,5 cm por 25 cm, as mesmas de Daphnis et Chloé, contrastam com a opção de Vollard por formatos maiores em suas outras publicações. Embora a escolha provavelmente se deva ao fato de serem as primeiras experiências dessa ideia de publicação, ela poderia indicar um caráter mais intimista da obra, mais portátil, mais “guardável”. Independentemente de seu tamanho, Parallèlement causou uma reação nada discreta em seu lançamento, por um lado recebeu fortes críticas ao seu conteúdo e por outro alcançou grande aclamação. Um exemplo de reação à obra se deu quando Vollard a encaminhou para a Imprimerie Nationale onde, sabendo apenas o título da publicação, pensaram estar imprimindo um livro sobre geometria. Quando perceberam que se tratava de poesias sobre um amor lésbico o livro foi recolhido e reimpressas a capa e a página de rosto, sem o símbolo oficial da “República Francesa”.
Pierre Bonnard (1867–1947)
Parallèlement, 1900, poesia de Verlaine (1844–1896)
Litogravura em tinta rosa, 30.3 x 25 x 3 cm
Ed. A. Vollard (1866–1939) Impr. Auguste Clot , Tony Beltrand e L'Imprimerie Nationale
Pierre Bonnard (1867–1947)
Parallèlement, 1900, poesia de Verlaine (1844–1896)
Litogravura em tinta rosa, 30.3 x 25 x 3 cm
Ed. A. Vollard (1866–1939) Impr. Auguste Clot , Tony Beltrand e L'Imprimerie Nationale
Mas o real valor de Parallèlement, como dos outros livros ilustrados de Vollard, e a partir dele fica claro o caminho a ser trilhado por esse novo tipo de publicação, não está no choque midiático de um lançamento controverso, mas no reconhecimento de que a arte empregada na ilustração de obras literárias é, sim, obra autônoma. E ele demonstra isso fazendo o percurso inverso desse entendimento, convidando artistas que se fizeram por sua arte a trazerem-na para uma dimensão gráfica. Essa iniciativa, embora discriminada por bibliófilos de então, está consequentemente ligada a uma futura queda das barreiras que tradicionalmente separaram as categorias artísticas por séculos. Um exemplo eloquente dessa interdisciplinaridade, que se tornará uma realidade na arte em anos vindouros, é a publicação por Vollard de Le Jardin des Supplices (1902), escrito por Mirbeau (1850 - 1917) e ilustrado com litogravuras coloridas por Auguste Rodin (1840 – 1917). E o incentivo de Vollard à mudança de suporte para o trabalho dos artistas que representava resultou também em experiências com cerâmica e escultura. Renoir, por exemplo, participa das duas iniciativas.
Labirintos de papel
A série de 100 águas-fortes, águas-tintas e pontas-secas de autoria de Picasso que compõem a Suite Vollard (1937) são ao mesmo tempo uma de suas obras mais e menos conhecidas. Algumas das suas gravuras individuais, como O fauno descobrindo a mulher adormecida e Minotauro cego conduzido por uma menina à noite (figura abaixo) têm sido reproduzidas exaustivamente em livros sobre a arte do século vinte, mas relativamente poucas pessoas conhecem a publicação completa, que com a morte de Vollard e o início da segunda guerra teve sua distribuição comprometida. De fato, uma particularidade desse tipo de obra é a convivência de dois âmbitos de leitura das obras individuais que compõem as páginas impressas. Cada gravura é portadora de seu próprio espaço, na página que lhe cabe, e assim a podemos compreender, observar e fruir, como o já citado exemplo. Mas toda publicação, onde se encontra uma sequência de páginas, com obras “individuais”, permite, ou até pressupõe uma leitura do todo. E essa leitura pode revelar aspectos completamente diferentes dos apreendidos da parte.
Pablo Picasso (1881–1973)
Minotauro cego conduzido por uma menina através da noite, Vollard Suite,1934, impr. 1939
Água-tinta, 24.1 x 34.6 cm (imagem), 34.3 x 44.8 cm (folha)
Impr. Roger Lacourière, Publ. Ambroise Vollard (1866–1939)
Quando Picasso pede para comprar um Renoir e um Cézanne da coleção de Vollard, recebe a proposta de trocar as pinturas por um conjunto de cem gravuras para publicação. A Suite Vollard é basicamente uma compilação montada por Picasso a partir dos trabalhos executados entre 1930 e 1937, dos que ele considerava mais importantes, e que agradariam a Vollard. Boa parte das gravuras são baseadas em desenho linear, eventualmente ponta seca, uma técnica na qual Picasso era especialmente hábil. Em várias gravuras Picasso utiliza água-tinta com solução de açúcar, uma variação da técnica, que permite desenhar diretamente na placa. A maioria das imagens revelam a fase neoclássica da obra de Picasso, surgida do contato que teve, no ano anterior, com a arte romana.
O tema predominante da Suite Vollard é o ateliê do escultor, com 46 gravuras, ligadas à experiência de Picasso com a escultura clássica. As gravuras de sua jovem modelo, Marie-Thérèse, trazem a discussão sobre a posição do artista, frente à sua criação e frente ao modelo que serve de referencia visual, tanto a própria modelo com quem se relaciona pessoalmente quanto os modelos artísticos que constroem o seu imaginário. Essa reflexão reedita o mito clássico de Pigmalião, sintomático em Picasso, que também refere outro mito, o do Minotauro, tema de 15 gravuras e que se torna recorrente na obra do artista. Forças misteriosas que agem na criação do artista, vindas de seu interior ou da apropriação do legado de mestres que o antecederam, na exploração das técnicas gráficas Picasso cria, por “culpa” de Vollard, uma obra múltipla, e única, ao mesmo tempo.
Um lance de dados
Em 1897, Ambroise Vollard convida Odilon Redon a realizar litografias para a publicação de Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, de Stéphane Mallarmé, que com a morte deste não é terminado. Mas as artes dessas três personalidades fundamentais para a história da arte moderna têm algo em comum, algo que reside para além da bela face concreta das obras que nos deixam. Redon escreve “Mes dessins inspirent et ne se définissent pas. Ils ne déterminent rien.” (Meus desenhos inspiram e não se definem. Eles não determinam nada) (REDON, 1989, p. 26, tradução nossa). Mallarmé diz “Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve.” (Nomear um objeto é suprimir três quartos do prazer do poema, que é feito da felicidade de o adivinhar pouco a pouco: sugerir, eis o sonho.) (HURET, 1891, p. 60, tradução nossa). Vollard dedica-se apaixonadamente à publicação de livros ilustrados que contrariam o estabelecido no mercado editorial parisiense. A opção é pelo caminho indeterminado, incerto, mas, como nos exemplos de Redon e Mallarmé, Vollard sabe perfeitamente o que quer, simplesmente o que eles pretendem concretizar ainda não existe. Não existia.
REFERÊNCIAS
PANZILLO Maryline Assante di. Ambroise Vollard, editor. In: CHAZAL, Gilles et al. Paris 1900: na coleção do Petit Palais. Porto Alegre: Margs, 2002. p. 241-244. Tradução Ivo Barroso, Cécile Taquoi, Raquel Valença.
CALOT, Frantz; MICHON, Louis-marie; ANGOULVENT, Paul. L'art du livre en France : des origines à nos jours. Paris: Delagrave, 1931. 301 p. Disponível em: . Acesso em: 30 maio 2012.
CASTLEMAN, Riva. A century of artists books : [exhibition, Museum of modern art, New York, October 23, 1994-January 24, 1995]. New York, Museum of modern art, distrib. by H. N. Abrams, 1994. 263 p.
ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA (Ed.). Encyclopædia Britannica Online: gillotage. Disponível em: . Acesso em: 30 maio 2012.
MELLBY, Julie L. Graphic Arts: Exhibitions, acquisitions, and other highlights from the Graphic Arts Collection, Princeton University Library: Pierre Bonnard's personal copy of Parallèlement. Disponível em: . Acesso em: 30 maio 2012.
HURET, Jules. Enquête sur l'évolution littéraire: conversations avec MM. Renan, de Goncourt, Émile Zola, Guy de Maupassant, Huysmans, Anatole France, Maurice Barrès... etc.. Paris: Charpentier, 1891. Disponível em: . Acesso em: 30 maio 2012.
REDON, Odilon. À soi-même: journal, 1867-1915 : notes sur la vie et les artistes. Paris: J. Corti, 1989. Disponível em: . Acesso em: 30 maio 2012.
SCAGLIONE, Albert. Park West Gallery: Picasso Suite Vollard. Disponível em: . Acesso em: 30 maio 2012.
VOLLARD, Ambroise. Ouvindo Cézanne, Degas, Renoir. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2000. 319 p.
