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Arte Conceitual

O livro Arte conceitual, de Paul Wood, distribui pelas suas 80 páginas a visão do autor sobre este período de intensas transformações ocorridas no campo artístico e social, apresenta questões relativas ao conceito, aos antecedentes e ao legado, aos artistas e obras, e ao contexto histórico que propiciou tudo isso. A linguagem utilizada não é tecnicista e o texto é permeado pela reprodução das obras, facilitando a compreensão, mesmo para leitores leigos no assunto.

 

No primeiro capítulo é feita uma abordagem introdutória ao assunto, apontando a dificuldade gerada para a comprovação da existência desta “arte da mente” sem a materialidade até então conhecida e esperada pelo espectador. Os críticos e os próprios artistas divergiam quanto ao início do movimento, gerando polêmicas. Novas questões foram estabelecidas e os críticos necessitaram se readequar aos parâmetros criados, os artistas se   empenharam em trazer para a arte ora a linguagem, ora a ação, ora ambas.

 

Em “Pré-requisitos e perspectivas” é traçado um panorama das modificações ocorridas no modernismo e que permitiram uma abertura após a sua crise no final dos anos 60. Cita a saída de Cezanne ao enfatizar a forma para se livrar do fardo da tradição, afirmando que ela sensibilizaria o espectador e dando a direção da arte abstrata. Também ressalta a utilização de objetos comuns que eram elevados ao status de arte apenas modificando o seu ambiente, como proposto por Duchamp em seus readymades, desestabelecendo limites entre o utilitário e o estético.

 

Outro ponto importante é que os artistas assumem papel de teóricos e críticos de arte, escrevendo sobre seus próprios trabalhos, além de usar a linguagem em suas obras, questionando a representação verbal e visual. Além disso, estava sendo conquistada uma certa autonomia no campo das artes, uma instabilidade conceitual, na qual arte passou a ser o que o artista fazia. Existiam duas vertentes o essencialismo, com a arte abstrata, e o contextualismo, com os readymades. As reviravoltas históricas, envolvendo política (ditaduras), sociedade e sistema econômico (capitalismo), revestiram a arte de um cunho crítico.

 

No terceiro capítulo apresenta um resumo do período de vanguarda que antecede o conceitualismo puro, fase na qual tudo era possível, demonstrando a direção intelectual que a arte tomaria. Houve uma maior produção artística, gerando a ampliação da teoria modernista e do sistema das artes. Em meados de 1962 os artistas começaram a trazer à tona seus antecedentes e assumir sua própria postura crítica, entre eles os grupos Cobra, Fluxus, Gutai e artistas como Rauschenberg, Asger John, Klein, Manzoni, Beuys e Morris. O autor encerra o capítulo com a seguinte frase: “O ponto onde a arte contornava a sua própria identidade e adquiria uma amplitude idêntica à de tudo, o resto foi algo a um tempo perigoso e libertador.” (p. 27).

 

“A arte como ideia” é a seção que trata mais intensamente dos artistas que se dedicaram a fazer arte conceitual, afirmando que havia uma crítica às pretensões modernistas de estética exclusiva e autonomia da arte, esclarecendo que estes artistas reconsideraram o objeto de arte, seus produtos e objetivos. Elenca expoentes de cada estilo e seus intentos, como o minimalismo desprovido de composição e trabalho manual do artista, afrontando o espaço literal e o tempo real com o espectador (Stella); e a pintura buscando um estado de graça, um sentimento expresso e destilado intensamente (Noland, Olitski).

 

O foco central literalmente na ideia e o artista definindo o que é objeto de arte tomam proporções entre irônicas e críticas, a exemplo do mascaço de Latham e obras de Kosuth, Le Witt e Judd. A desmaterialização completa da obra ou remoção, estabelecendo-a como informação, seja em catálogo ou outros registros (Siegelaub, Barry, Weiner). As decisões são tomadas antes e a obra se torna uma mera concretização, as repetições são utilizadas mais de forma obsessiva do que lógica, dando um tom místico e não racionalista (Le Witt, On Kawara).

 

As obras passam a investigar e definir a própria arte, como as palavras de dicionário de Kosuth que não eram mais para ser contempladas e sim lidas, alterando a postura do espectador e propondo a ele análises só decifradas no contexto da arte, o que é ser artista também tornou-se uma inquietação, bem demonstrada com a ostentação da placa “I'm a real artist” por Keith Arnatt. O uso de fotografias e reproduções, para produzir obras, documentar a arte efêmera e os processos de criação, tomando palavra e imagem como equivalentes (Ruscha, Smithson, Naumam, Graham).

 

Culturalmente estavam ocorrendo transformações que favoreceram a arte num espectro intelectual, como os estudos linguísticos/semióticos de Roland Barthes e Ferdinand Sausaurre, as revoluções paradigmáticas de Kuhn, o uso de recursos filosóficos, científicos e cultura popular, designando a arte como prática crítica, cognitiva e social.

 

O quinto capítulo é dedicado à política e representação, pontuando como alguns dos artistas se manifestaram frente às problemáticas locais e como os significados políticos podiam se perder após o ingresso no sistema das artes, uma crítica bastante contundente. Citou as convulsões sociais ocorridas na Europa; a América Latina com locais de guerrilha e ditadura, situações de muita repressão; União Soviética e o expressionismo para rejeitar o realismo socialista; nos Estados Unidos o radicalismo, o uso do corpo como objeto de arte; e no Reino Unido a percepção da construção da imagem como desencadeadora de conotações inconscientes.

 

As produções buscavam distanciar-se do sistema das artes, visando formas mais democráticas, com foco nas relações humanas, tendo métodos mais organizados e coletivos, interessando-se pela educação para a arte, apropriando-se dos novos interesses trazidos pela comunicação em massa e objetivando criticar todos os tipos de instituição (políticas, artísticas), ainda trazendo à tona questões ligadas ao gênero, sexualidade e raça/etnia (Fried, Kelly).

 

O último capítulo “O legado” trata das estratégias da arte conceitual que continuam permeando a arte contemporânea, como a linguagem, a fotografia criticando a originalidade e a identidade. Sem taxar uma única definição, faz uma retrospecção das diversas atribuições que o termo arte conceitual foi revestido ao longo dos estudos realizados: arte sem meio específico, ideias de uma criatividade humana universal, maior rigor teórico e prática crítico-política, pós-modernismo (considerando instalações, objetos, performances, vídeos, etc) e forma de ação contra os poderes instituídos.

 

Este livro é conciso, demonstra o conceito abordado através da análise das obras e do contexto no qual o artista estava inserido quando elas foram produzidas, o que nos indica uma das abordagens utilizadas para análise de arte contemporânea. Embora não abranja todos os artistas do período proposto, o autor aprofunda as questões mais relevantes de obras famosas, dando interpretações que nos permitem uma proposição inicial sobre os assuntos tratados e um desejo de aprofundá-los com outras opiniões, talvez a do próprio artista.

 

Neste ímpeto, investigou-se mais sobre a obra “Merda de Artista” de Piero Manzoni, por se tratar de um ato bastante revolucionário, chamando atenção não só para a questão da atribuição de definir o que é arte (“arte é tudo o que o artista faz”), trabalhada ainda em suas obras em que soprava num balão ou simplesmente assinava o corpo de uma modelo; como também para o seu caráter utilitário, conforme Wood: “A revelação mais radical de Manzoni do estatuto da arte cada vez mais utilitária surgiu em 1961 com o seu Merda d'artista: noventa latas contendo excrementos do artista, sendo o preço corrente no mercado o dinheiro equivalente ao seu peso em ouro.” (p. 21)

 

Piero MANZONI (1933-1963)

Merda d'artista n. 58, 1961

Recipente de lata e papel impresso,4,8 x 6 cm

Coleção Fondazione Piero Manzoni, Milão

Fotografias de Claudio Jansen Ferreira, 2015, da obra exposta no MAM - SP 

Até os dias atuais a irônica latinha suscita curiosidade sobre seu real conteúdo, há relatos de casos em que explodiram devido aos gases  ou foram corroídas pelo seu conteúdo, existem imagens dela aberta na internet (na apropriação de Bernard Bazile), no entanto, não revelam satisfatoriamente seu interior. Se é real ou não a merda do artista torna-se irrelevante para esta discussão, porque o mais interessante nesta piada sobre a origem profunda do trabalho do artista (inspirada na Fonte de Duchamp) foi explorar a questão da autoria e utilidade da arte, as relações entre produção artística e humana, os valores atribuídos a isso, permitindo reflexões que abriram caminhos para outras obras contemporâneas e que ainda não foram completamente esclarecidas.

 

À parte suas outras explorações, Piero Manzoni considera esta obra a perfeita união entre a vida e a arte, pois este preocupado artista afirma em seu texto A arte não é a verdadeira criação que: “Para poder assumir o significado da própria época a questão é, portanto, chegar à própria mitologia individual, no ponto em que ela consegue identificar-se com a mitologia universal.” (MANZONI, p. 35)

 

Também reafirma a opinião com sua crítica à representação estipulada pela pintura e à relação do pintor com a tela ao atribuir determinadas cores visando um sentido específico observada no texto Livre dimensão onde diz que é necessário se libertar da tela, que a cor deve ser apenas a cor e não uma sensação, um símbolo ou qualquer outra coisa, deve ser livre de ficções: “Não há nada a dizer; só a ser, só a viver.” (MANZONI, p. 52)

 

Para ele todos os artifícios deviam ser eliminados, todas as preocupações particulares eram vãs, o artista devia se despir dos gestos inúteis, de recordações, dos sentimentalismos e impressões para atingir o totem humano, a essência da vida na arte. A busca dele foi encerrada abruptamente por um infarto aos seus 30 anos, mas suas intensas ações serviram de base para a arte conceitual e fizeram história na contemporaneidade.

 

 

 

REFERÊNCIAS

 

 

MANZONI, Piero.  A arte não é a verdadeira criação. In: FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecilia.  Escritos de Artistas.  2.ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2009. p.35-36

 

______  Livre dimensão. In: FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecilia.  Escritos de Artistas.  2.ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2009. p. 50-52

 

WOOD, Paul.  Arte conceptual.  Lisboa: Presença, 2002. p. 1-80