O livro Arte conceitual, de Paul Wood, distribui pelas suas 80 páginas a visão do autor sobre este período de intensas transformações ocorridas no campo artístico e social, apresenta questões relativas ao conceito, aos antecedentes e ao legado, aos artistas e obras, e ao contexto histórico que propiciou tudo isso. A linguagem utilizada não é tecnicista e o texto é permeado pela reprodução das obras, facilitando a compreensão, mesmo para leitores leigos no assunto.

 

No primeiro capítulo é feita uma abordagem introdutória ao assunto, apontando a dificuldade gerada para a comprovação da existência desta “arte da mente” sem a materialidade até então conhecida e esperada pelo espectador. Os críticos e os próprios artistas divergiam quanto ao início do movimento, gerando polêmicas. Novas questões foram estabelecidas e os críticos necessitaram se readequar aos parâmetros criados, os artistas se   empenharam em trazer para a arte ora a linguagem, ora a ação, ora ambas.

 

Em “Pré-requisitos e perspectivas” é traçado um panorama das modificações ocorridas no modernismo e que permitiram uma abertura após a sua crise no final dos anos 60. Cita a saída de Cezanne ao enfatizar a forma para se livrar do fardo da tradição, afirmando que ela sensibilizaria o espectador e dando a direção da arte abstrata. Também ressalta a utilização de objetos comuns que eram elevados ao status de arte apenas modificando o seu ambiente, como proposto por Duchamp em seus readymades, desestabelecendo limites entre o utilitário e o estético.

 

Outro ponto importante é que os artistas assumem papel de teóricos e críticos de arte, escrevendo sobre seus próprios trabalhos, além de usar a linguagem em suas obras, questionando a representação verbal e visual. Além disso, estava sendo conquistada uma certa autonomia no campo das artes, uma instabilidade conceitual, na qual arte passou a ser o que o artista fazia. Existiam duas vertentes o essencialismo, com a arte abstrata, e o contextualismo, com os readymades. As reviravoltas históricas, envolvendo política (ditaduras), sociedade e sistema econômico (capitalismo), revestiram a arte de um cunho crítico.

 

No terceiro capítulo apresenta um resumo do período de vanguarda que antecede o conceitualismo puro, fase na qual tudo era possível, demonstrando a direção intelectual que a arte tomaria. Houve uma maior produção artística, gerando a ampliação da teoria modernista e do sistema das artes. Em meados de 1962 os artistas começaram a trazer à tona seus antecedentes e assumir sua própria postura crítica, entre eles os grupos Cobra, Fluxus, Gutai e artistas como Rauschenberg, Asger John, Klein, Manzoni, Beuys e Morris. O autor encerra o capítulo com a seguinte frase: “O ponto onde a arte contornava a sua própria identidade e adquiria uma amplitude idêntica à de tudo, o resto foi algo a um tempo perigoso e libertador.” (p. 27).

 

“A arte como ideia” é a seção que trata mais intensamente dos artistas que se dedicaram a fazer arte conceitual, afirmando que havia uma crítica às pretensões modernistas de estética exclusiva e autonomia da arte, esclarecendo que estes artistas reconsideraram o objeto de arte, seus produtos e objetivos. Elenca expoentes de cada estilo e seus intentos, como o minimalismo desprovido de composição e trabalho manual do artista, afrontando o espaço literal e o tempo real com o espectador (Stella); e a pintura buscando um estado de graça, um sentimento expresso e destilado intensamente (Noland, Olitski).

 

O foco central literalmente na ideia e o artista definindo o que é objeto de arte tomam proporções entre irônicas e críticas, a exemplo do mascaço de Latham e obras de Kosuth, Le Witt e Judd. A desmaterialização completa da obra ou remoção, estabelecendo-a como informação, seja em catálogo ou outros registros (Siegelaub, Barry, Weiner). As decisões são tomadas antes e a obra se torna uma mera concretização, as repetições são utilizadas mais de forma obsessiva do que lógica, dando um tom místico e não racionalista (Le Witt, On Kawara).

 

As obras passam a investigar e definir a própria arte, como as palavras de dicionário de Kosuth que não eram mais para ser contempladas e sim lidas, alterando a postura do espectador e propondo a ele análises só decifradas no contexto da arte, o que é ser artista também tornou-se uma inquietação, bem demonstrada com a ostentação da placa “I'm a real artist” por Keith Arnatt. O uso de fotografias e reproduções, para produzir obras, documentar a arte efêmera e os processos de criação, tomando palavra e imagem como equivalentes (Ruscha, Smithson, Naumam, Graham).

 

Culturalmente estavam ocorrendo transformações que favoreceram a arte num espectro intelectual, como os estudos linguísticos/semióticos de Roland Barthes e Ferdinand Sausaurre, as revoluções paradigmáticas de Kuhn, o uso de recursos filosóficos, científicos e cultura popular, designando a arte como prática crítica, cognitiva e social.

 

O quinto capítulo é dedicado à política e representação, pontuando como alguns dos artistas se manifestaram frente às problemáticas locais e como os significados políticos podiam se perder após o ingresso no sistema das artes, uma crítica bastante contundente. Citou as convulsões sociais ocorridas na Europa; a América Latina com locais de guerrilha e ditadura, situações de muita repressão; União Soviética e o expressionismo para rejeitar o realismo socialista; nos Estados Unidos o radicalismo, o uso do corpo como objeto de arte; e no Reino Unido a percepção da construção da imagem como desencadeadora de conotações inconscientes.

 

As produções buscavam distanciar-se do sistema das artes, visando formas mais democráticas, com foco nas relações humanas, tendo métodos mais organizados e coletivos, interessando-se pela educação para a arte, apropriando-se dos novos interesses trazidos pela comunicação em massa e objetivando criticar todos os tipos de instituição (políticas, artísticas), ainda trazendo à tona questões ligadas ao gênero, sexualidade e raça/etnia (Fried, Kelly).

 

O último capítulo “O legado” trata das estratégias da arte conceitual que continuam permeando a arte contemporânea, como a linguagem, a fotografia criticando a originalidade e a identidade. Sem taxar uma única definição, faz uma retrospecção das diversas atribuições que o termo arte conceitual foi revestido ao longo dos estudos realizados: arte sem meio específico, ideias de uma criatividade humana universal, maior rigor teórico e prática crítico-política, pós-modernismo (considerando instalações, objetos, performances, vídeos, etc) e forma de ação contra os poderes instituídos.

 

Este livro é conciso, demonstra o conceito abordado através da análise das obras e do contexto no qual o artista estava inserido quando elas foram produzidas, o que nos indica uma das abordagens utilizadas para análise de arte contemporânea. Embora não abranja todos os artistas do período proposto, o autor aprofunda as questões mais relevantes de obras famosas, dando interpretações que nos permitem uma proposição inicial sobre os assuntos tratados e um desejo de aprofundá-los com outras opiniões, talvez a do próprio artista.

 

Neste ímpeto, investigou-se mais sobre a obra “Merda de Artista” de Piero Manzoni, por se tratar de um ato bastante revolucionário, chamando atenção não só para a questão da atribuição de definir o que é arte (“arte é tudo o que o artista faz”), trabalhada ainda em suas obras em que soprava num balão ou simplesmente assinava o corpo de uma modelo; como também para o seu caráter utilitário, conforme Wood: “A revelação mais radical de Manzoni do estatuto da arte cada vez mais utilitária surgiu em 1961 com o seu Merda d'artista: noventa latas contendo excrementos do artista, sendo o preço corrente no mercado o dinheiro equivalente ao seu peso em ouro.” (p. 21)