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Cubismo

Diagrama da evolução da modernidade européia. Sobrecapa para Alfred H. Barr Jr., catálogo da exposição Cubism and Abstract Art, Museum of Modern Art, Nova York: 1936. (BELTING, 2006, p. 177)

Picasso estava inquieto. Virou as telas para a parede e abandonou os pincéis… desenhava durante dias e noites intermináveis, dando expressão concreta às imagens que o obcecavam e reduzindo essas imagens ao essencial. Raras vezes uma tarefa foi mais árdua, e foi sem a sua exuberância juvenil e costumeira que Picasso iniciou uma grande tela que seria o primeiro fruto de suas pesquisas. (SALMON apud GOLDING, 2000, p. 38).

Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso (1881 - 1973) foi, segundo Hans Belting, “o último herdeiro de uma idéia imortal da história da arte viva.” (BELTING, 2006, p. 177). Referia-se ao mito do gênio, posto que Picasso passou a ocupar em uma longa lista dos grandes mestres da arte ocidental. Mas quando surgiu o cubismo ele ainda não desfrutava desse privilégio. Aliás, o próprio nome foi dado pejorativamente, a exemplo de outros movimentos, responsáveis também por rupturas frente a modelos preestabelecidos, e igualmente sufixados com ismo.

Pablo Picasso (1881 – 1973)

Les Demoiselles d'Avignon, 1906 -1907

Óleo sobre tela 243,9 × 233,7cm

Museum of Modern Art, New York

Fonte: www.moma.org

Les Demoiselles d’Avignon (1907) é o quadro que Picasso pressentiu que teria uma importância incomum. E mesmo tendo aparentemente abandonado a pintura inacabada, ela se tornou o marco inicial do cubismo. E foi essa obra a responsável pela “conversão” de Georges Braque (1882 - 1963) a essa concepção plástica de análise da realidade, embora tenha levado algum tempo para absorver o choque que a obra lhe causou. Entretanto a obra não é cubista, já que tem um tema erótico e perturbador, e a tinta é tratada frequentemente de forma expressionista, o que não condiz com a estética cubista. Ela reúne, além da nova visão que estava se conformando, uma série de influências passadas de Picasso, preocupações sociais, pela literatura, e uma grande quantidade de fontes visuais. O cubismo era uma arte formalista, voltada para procedimentos e valores pictóricos. Mas mesmo a obra não se enquadrando formalmente no cubismo, já estavam presentes nela os problemas pictóricos que ele iria resolver.

Algumas das referências que inspiraram a realização de Les Demoiselles podem se encontrar na obra de Gauguin (1848 - 1903), com seus planos de cor única e fatura lisa, onde já se impõe, de certa forma, a questão da bidimensionalidade da tela, além da abordagem do tema, através da composição que impõe uma figura contestadora da expectativa culturalmente estabelecida. El Greco (1541 - 1614) aparece nas formas angulares e alongadas, e na luz branca e áspera.

Há elementos da pintura dos vasos gregos, da escultura grega arcaica e da arte egípcia. Também se encontra referência às convenções faciais da escultura ibérica nas figuras centrais. Mas as influências mais importantes para a realização da obra são Cézanne (1839 - 1906) e a escultura africana.

El Greco (1541–1614)

A visão de São João, 1906 -1907

Óleo sobre tela 225 × 193 cm

Metropolitan Museum, New York

Fonte: www.metmuseum.org

Fonte: africapicasso.wordpress.com

Paul Cézanne (1839 – 1906)

Les grandes baigneuses, 1894-1905

Óleo sobre tela 210.5 × 250.8 cm

Philadelphia Museum of Art

Fonte: www.philamuseum.org

Cézanne era influente na pintura moderna desde o início do século, mas depois da realização desse quadro ele se tornou uma das principais referências do século XX. A figura agachada no canto inferior direito do quadro de Picasso foi baseada originalmente numa figura de um pequeno Cézanne que Matisse possuía, onde igualmente se encontra o protótipo da composição com mulheres nuas e parcialmente vestidas. Ainda maior influência, do ponto de vista do subsequente desenvolvimento artístico de Picasso, foi o fato de ter entrado em contato com a escultura africana. A máscara em lugar do rosto da figura da extrema esquerda e os rostos completamente distorcidos das duas figuras da direita são repercussões notórias do impacto desse conhecimento. Em pouco tempo Picasso reuniu uma grande coleção de arte africana, o que se refletiu diretamente em sua produção imediatamente posterior.

Embora a pintura cubista apresentasse, eventualmente, proximidade com certas convenções estilísticas africanas, foram os princípios inerentes a essa arte que condicionaram a estética cubista. O artista africano aborda o tema de maneira conceitual, as ideias sobre o tema são mais importantes do que a representação naturalista, o que resulta em formas mais abstratas e estilizadas, evidenciando seu aspecto simbólico. Picasso viu a possibilidade de utilizar esse recurso para a concretização de uma arte que buscava a emancipação das aparências visuais, na medida em que era ao mesmo tempo representacional e antinaturalista. Em Les Demoiselles temos a experimentação de uma nova abordagem do problema da representação de volumes tridimensionais em uma superfície bidimensional, e essa é a questão fundamental que o quadro apresenta. No século XIX houve uma preocupação crescente com o reconhecimento da integridade do plano pictórico, e o cubismo levou essa pesquisa ao extremo, procurando unir o motivo central da tela com o espaço que o circundava. Assim forçando a uma leitura obrigatoriamente intermitente entre o motivo central e a planaridade da tela que o suporta.

Georges Braque acompanhou Picasso na criação do cubismo, e complementou a visão sobre Cézanne. Ele buscou as questões que os quadros de Cézanne suscitavam, com seus volumes e gradações de planos. Picasso abordou o cubismo através do interesse na forma tridimensional, enquanto Braque se interessava mais pela técnica pictórica, e tinha uma abordagem mais poética. Uma coisa que fascinava em Cézanne era que seus quadros transmitiam uma incrível sensação de solidez, embora violassem todos os recursos ilusionistas tradicionais. Dessa forma, a exemplo da escultura negra, sua pintura explicava e informava sem iludir. É possível afirmar que Cézanne sintetizou a forma no mesmo grau em que Van Gogh (1853 - 1890) e Gauguin tinham sintetizado a cor e o espaço.

Em 1908, Braque realizou uma série de paisagens e naturezas mortas em L’Estaque que, quando expostas na galeria Kahnweiler, ao final do mesmo ano, foram chamadas pela primeira vez de cubistas. As cores fauves, de sua experiência anterior, já haviam dado lugar a uma pintura mais conceitual, disciplinada e geométrica. Embora utilizando o método de composição de Cézanne, especialmente nas paisagens foram adotadas uma série de recursos para negar a ideia de profundidade. Braque repetidamente declarou que o espaço era a sua principal obsessão pictórica. Identificava na natureza um espaço tátil, ao qual poderia descrever como manual. Em uma declaração reveladora disse: “O que mais me atrai, e que foi o princípio orientador do cubismo, foi a materialização desse novo espaço que senti.” (BRAQUE apud GOLDING, 2000, p. 43). A rejeição da perspectiva tradicional, com um ponto de vista único, era tão fundamental para a preocupação de Braque com a materialização desse espaço percebido por ele quanto para a preocupação de Picasso em transmitir uma multiplicidade de informações visuais em uma única pintura.

Georges Braque (1882 – 1963)

Maisons à l'Estaque, 1908

Óleo sobre tela 73 × 59,5 cm

Musée d'art moderne du Nord, Lille

Fonte: www.musee-lam.fr

Enquanto nas Demoiselles temos as indicações das questões que nortearão o cubismo, na série de telas executadas por Picasso durante o verão de 1909, em Horta del Ebro, na Espanha, temos a concretização de um novo idioma formal. Nesse conjunto de pinturas podemos perceber a integração entre os princípios derivados da arte africana e as lições pictóricas aprendidas com Cézanne. Se pode identificar em cada figura a reunião das imagens resultantes de um giro completo em torno dela. Quando Picasso voltou a Paris, transpôs para o bronze uma das cabeças de Horta del Ebro, e o resultado, embora seja uma excelente escultura, pouco acrescenta de informação sobre o modelo em relação à pintura, parecendo absolutamente redundante. Somente mais tarde, já na fase sintética do cubismo, quando a pintura se torna mais plana e mais descontraída, é que construções experimentais de Picasso, em madeira, metal e cartão propiciaram realmente o surgimento de uma escultura cubista.

Pablo Picasso (1881 – 1973)

Tête de femme, 1909

Bronze, 41cm

Portland Art Museum

Fonte: www.artsy.net

Usualmente o cubismo é classificado em duas fases distintas, uma primeira fase “analítica” e uma subsequente fase “sintética”, mas é importante subdividir a fase inicial, o cubismo analítico de Picasso e Braque, em um primeiro período formativo, em que é mais evidente a influência de Cézanne, e da arte africana em Picasso, e um desenvolvimento para o período “clássico” do cubismo analítico, com um afastamento maior das aparências naturalistas. Essa fase é caracterizada por um equilíbrio sutil entre representação e abstração, que tanto Picasso quanto Braque procuravam manter. E mostravam-se bastante contrariados quando críticos e espectadores tendiam a esquecer o caráter representacional de suas obras. A intenção realista do movimento fica evidente pela observação de sua iconografia, rejeitando todo conteúdo literário e anedótico, e evitando todas as formas de simbolismo. Mas a sua preocupação com problemas puramente pictóricos na abordagem do espaço e da forma os levou ao limiar da pura abstração. Limiar transposto por muitos de seus contemporâneos.

Contrariando essa tendência, Picasso passa a incluir em suas obras mecanismos visuais de identificação do tema da pintura, como uma madeixa de cabelo, uma fila de botões ou uma corrente de relógio. Em 1911 Braque utiliza pela primeira vez as letras pintadas a estêncil, que se notabilizariam na pintura cubista, desempenhando uma função igualmente de identificação do tema da mesma. Esses recursos foram, no desenvolvimento do estilo cubista, um primeiro passo em direção à grande inovação técnica introduzida por Picasso e Braque em 1912, quando passam a incorporar tiras de papel e pedaços de outros materiais às suas pinturas e desenhos. Braque afirmou que introduziu substâncias estranhas em seus quadros por causa de sua “materialidade”, referindo não apenas o sentido físico, tátil, mas também ao sentido de certeza material que essas substâncias geraram. (GOLDING, 2000, p. 46). Um objeto estranho à pintura colado sobre ela  tem, indubitavelmente, a capacidade de denunciar sua bidimensionalidade.

Georges Braque (1882 – 1963)

Le Portugais, 1911

Óleo sobre tela, 81 x 116,8 cm

Kunstmuseum Basel

Fonte: www.wikiart.org

Picasso, creditado como o descobridor da colagem sobre a pintura, foi mais criativo e audacioso que Braque, criador da técnica de colar tiras ou fragmentos de papel, o papier collé, e Juan Gris (1887 - 1927), que já havia se juntado ao grupo, no uso das novas técnicas. Por um lado Braque e Gris usam a técnica de maneira lógica e naturalista, colocando por exemplo um pedaço de papel de parede imitando a textura da madeira na função de representar uma mesa, e aí tende a ser perfeitamente assimilado. De outro Picasso usa um papel de parede florido para fazer uma toalha de mesa, e um recorte de jornal para fazer um violino. As colagens e telas de Picasso de 1913 e 1914 ilustram a obsessão dos cubistas com o “tableau-object”, o quadro-objeto que não reflete ou imita o mundo externo, mas o recria de forma independente. Picasso disse em conversa com Françoise Gilot (1921) que o papier collé tinha a finalidade de dar a ideia de que diferentes tipos de textura podem participar da composição para se obter a realidade da pintura, que vai competir com a realidade da natureza. “Tentamos livrar-nos do ‘trompe l’oeil’ para encontrar um ‘trompe l’esprit’” (GILOT apud GOLDING, 2000, p. 47). Na negação do “engana-olho” em favor do “engana-espírito”, a arte não é uma ilusão da realidade, é um questionamento dela.

Pablo Picasso (1881 – 1973)

Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar and Newspaper, 1913

Papéis impressos e tinta sobre papel, 46,7 x 62,5 cm

Tate Modern

Fonte: http://www.tate.org.uk

Georges Braque (1882 – 1963)

Still Life with Tenora, 1913

Papel impresso e pintado cortado e colado, carvão, giz e lápis em tela gessada, 95 x 120,3cm

Museum of Modern Art, New York

Fonte: www.moma.org

O papier collé também solucionou o problema de reintroduzir a cor na pintura cubista sem incorrer em uma representação naturalista. Neste caso um exemplo serve bem para se compreender como isso se deu. Desenhando uma garrafa sobre um pedaço de papel verde colado à tela, ele fica associado a ela, indica a cor da garrafa e confere a sensação de peso e volume. Mas como os contornos do papel não correspondem exatamente ao desenho, ele continua sendo uma área plana e abstrata de cor. Essa técnica de construção da obra proporcionou o surgimento de um procedimento completamente novo, que deu origem ao cubismo sintético. Ao invés de analisar o tema em suas várias facetas, e a partir daí construir a estrutura abstrata que congrega espaço e forma, o processo é o inverso, o artista constrói a infraestrutura abstrata e caminha na direção da representação. Um pedaço de papel marrom pode se tornar uma guitarra, caso um contorno seja recortado nele, um plano branco na composição pode se transformar em uma folha de música, se os caracteres correspondentes são desenhados nele.

Somente no período posterior à guerra as construções de Picasso em madeira, papel e folha de flandres, algumas com com um forte caráter de ready-made, vão dar origem a uma escola de escultura cubista. Os principais expoentes dessa escola seriam Laurens (1885 - 1954) e Lipchitz (1891 - 1973), que seguiriam um condicionamento estabelecido pelas características comuns das obras sintéticas de Picasso e Braque. Um aspecto marcante da escultura cubista é a substituição do sólido pelo vazio e do vazio pelo sólido, a exemplo do que também acontece nas pinturas do mesmo período. Assim, Braque recorta a forma de um cachimbo de um pedaço de jornal, joga fora a forma e cola o jornal em uma natureza-morta, indicando a forma por sua ausência. Também nos nus de Laurens e Lipchitz um seio será representado por uma forma saliente, convexa, enquanto o outro é representado por uma forma côncava, escavada no torso, ou simplesmente por um orifício que o atravessa de lado a lado. A escultura cubista chegou a ter grande influência, porém nunca rivalizou em importância com a pintura cubista.

Juan Gris, o terceiro grande integrante do cubismo, tem também um papel especial no movimento. Se Picasso foi o revolucionário, que derrubou os valores tradicionais, e se Braque foi o artesão e o poeta do movimento, Gris foi o porta-voz e a concretização de seu espírito até o fim de sua vida. Num momento em que Picasso e Braque já estavam trabalhando de uma forma puramente sintética, Gris ainda procedia no modo analítico, partindo de uma imagem naturalista, que ele analisava e reduzia, conforme os princípios da “visão simultânea”. E suas obras se diferenciavam também por algumas características formais, ele repartia cada objeto de suas naturezas mortas em duas partes ao longo dos eixos vertical e horizontal, e cada parte resultante é examinada de um ponto de vista diferente. O objeto é então reconstruído, formando uma imagem mais sistematicamente analítica e literal do que as obras de Picasso e Braque tinham sido. Ele também nunca abandonou a cor da mesma forma que eles, e fazia um uso mais naturalista da mesma. A posterior fase sintética de Gris é baseada nos chamados desenhos “matemáticos”, preparatórios para as telas pintadas a partir de 1913. Dessa forma ele conseguiu realizar uma composição harmoniosa tomando por base termos puramente abstratos. Gris ainda foi o responsável pela mais importante tentativa de traduzir em palavras as preocupações do cubismo nas últimas fases do movimento.

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Juan Gris (1887 - 1927)

Still Life With Guitar, 1912-1913

Desenho – lápis e guache sobre papel, 42 x 31,5 cm

Coleção privada.

Fonte: http://www.the-athenaeum.org

Quando o século XIX viu a ruptura da unidade ideológica revolucionária a arte iniciou seu caminho rumo ao realismo e, inexoravelmente, uniu essa concepção estética com outra, a da auto-referenciação. A arte cubista é herdeira dessa raiz, mas também é herdeira de uma pluralidade de influências, que passam pela teoria da quarta dimensão, com a qual Juan Gris teve alguma aproximação. E a configuração visual da pintura cubista deveria se prestar a especulações nesse sentido, efetivamente. Mas não resistiu muito tempo. Aliás, a questão é justamente essa, a quarta dimensão, inclusive na obra cubista, residia simplesmente no "tempo", necessário para se dar a volta no modelo. Outra influência do cubismo foi o pensamento de Bergson (1859 - 1941), particularmente através da atualização promovida por William James (1842-1910), em seu Bergson e sua crítica do intelectualismo (1909), no qual contrapõe o Racionalismo, que platonicamente idealiza o mundo e a sua compreensão. E quando James publicou seu Pragmatism: A New Name for Some Old Ways of Thinking (1907), e foi veementemente contestado, aparentemente por um mal entendido linguístico, Bergson o defendeu:

As pessoas descrevem o pragmatismo como algo que deve ser necessariamente simples e capaz de ser resumido numa fórmula. Eu repito incessantemente que, pelo contrário, pragmatismo é uma das mais sutis e nuancées doutrinas que se apresentaram até hoje em toda a filosofia. (BERGSON apud BARZUN, 2002, p. 720).

O pragmatismo, que considera o sentido de uma ideia como correspondendo ao conjunto dos seus desdobramentos práticos, se encaixa na esfera da experiência, da concretude. E o cubismo, que chegou a ser confundido com um experimentalismo a caminho da abstração, é de fato uma arte voltada para sua própria experimentação. Mas a concretude de suas obras, com o passar do tempo, irão, pragmaticamente causar uma revolução.

 

REFERÊNCIAS

 

 

BARZUN, Jacques. Da alvorada à decadência. A História da cultura Ocidental de 1500 aos nossos dias. São Paulo: Campus, 2002.

 

 

BELTING, Hans.  O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois.  São Paulo: Cosac Naify, 2006.

 

 

CHIPP, H. B. Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1993. Disponível em: < http://pt.scribd.com/doc/55141567/Chipp-h-b-Teoria-Da-Arte-Moderna-Cubismo-Pgs-250-a-261>. Acesso em: 11 dez 2011.

 

 

GOLDING, John. Cubismo. In STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2000, p. 38-57.

 

 

JAMES, William. Bergson e sua crítica do intelectualismo. In: _____. A pluralistic universe. Hibbert Lectures at Manchester College on the Present Situation in Philosophy. New York: Longmans, Green, and Co., 1909. p. 223-274. Trad. Daniela Kern.

COMO CITAR ESSE TEXTO

 

FERREIRA, Cláudio Jansen. Cubismo. HACER - História da Arte e da Cultura: Estudos e Reflexões, Porto Alegre, 2016. Disponível em: <http://www.hacer.com.br/cubismo>. Acesso em: [dia mês. ano].