Os textos publicados com indicação de autoria são de responsabilidade dos respectivos autores, não representando necessariamente a opinião do HACER.

O HACER - História da Arte e da Cultura: Estudos e Reflexões é uma publicação do Coletivo HACER sob a Licença

Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY-NC 4.0) 

Athos Bulcão:

a obra de arte no cotidiano

1. INTRODUÇÃO

 

Athos Bulcão (1918 - 2008) é conhecido como o “artista de Brasília”, título consequente dos diversos trabalhos que se encontram espalhados pela cidade, sendo mais de 50. Seus murais podem ser encontrados no Aeroporto Internacional Juscelino Kubitschek, Brasília Palace Hotel, Catedral Metropolitana de Brasília, Congresso Nacional, em Escolas Públicas da cidade, e tantos outros. Ele foi um dos únicos artistas brasileiros que conseguiu integrar de maneira profunda arte e arquitetura, trazendo leveza e dinamismo aos espaços; utilizando-se de um elemento já conhecido pelos brasileiros, o azulejo.

Athos Bulcão (1918-2008)

Fonte: Fundação Athos Bulcão  (http://fundathos.org.br/)

O artista teve sua carreira vinculada à nova capital, fruto de um projeto moderno, no qual um dos objetivos era a integração das artes como reflexo da sociedade que estava se desenvolvendo. Dessa maneira, Bulcão utilizou-se da linguagem abstrata geométrica, discutida pelos concretistas na década de 1950, para alcançar esse ideal. Bulcão, tornou-se exemplo da amálgama desses dois momentos: o projeto construtivo que deu origem a Brasília; além de ser um dos artistas que melhor utilizou-se da poética construtiva em prol da sociedade.

Para se compreender melhor a produção de Athos Bulcão, deve-se em um primeiro momento apresentar o concretismo, focando em algumas características que influenciaram os artistas brasileiros e também arquitetos; teorias e pensamentos, cuja influência é perceptível na construção de Brasília e na produção de Athos Bulcão. Depois, o artigo tem como objetivo mostrar a trajetória e obra do artista, criando as relações entre o concretismo e o projeto de Brasília.


2. INFLUÊNCIAS DO CONCRETISMO NO BRASIL

O construtivismo surge no século XX, representado por movimentos como De Stijl (fundada na Holanda, em 1917), suprematismo (movimento artístico russo do inicio do século XX), Cercle et Carré (Fundado em 1929, em Paris), Bauhaus (fundada em 1919, na Alemanha); onde a relação arte e vida eram pensadas de diversas maneiras, mas sempre vendo o artista como um agente estético que visa a coletividade. Ronaldo Brito (1999) destaca uma característica importante dessa vertente estilística:

[...] tendências construtivas em conjunto representavam acima de tudo uma ação no sentido de repropor um lugar social para a arte. Mas um lugar de fato ao sol, do lado das realizações práticas; e não mais à sombra, perto do sonho e do inconsciente, num terreno mítico. Para isso, transformaram a estética num ramo do saber prático, com aplicação cotidiana, isto é, tentaram ao máximo conquistar essa posição em seu contato com os estados e as instituições (BRITO, 1999, p. 16).

No caso do Brasil, o construtivismo influenciará em dois aspectos: a arquitetura, que culminará no projeto construtivista de Brasília; e na arte, tendo como representantes o Grupo Ruptura (1952 – São Paulo), Grupo Frente (1954 – Rio de Janeiro) e posteriormente o Grupo Neoconcreto (1959). O teórico internacional que influenciou artistas brasileiros foi Max Bill (1908 – 1994), que se utilizou do termo concreto criado por Theo Van Doesburg (1883 – 1931) para indicar uma “direção construtiva no interior das tendências não figurativas e a opor-se formalmente ao informalismo” (BRITTO, 1999, p. 38). A partir de Van Doesburg, Bill defendia:

Pintura concreta e não abstrata, porque já passamos o período das pesquisas e experiências especulativas. Em busca da pureza eram os artistas obrigados a abstrair as formas naturais que escondem os elementos plásticos... Pintura concreta e não abstrata, porque nada mais concreto, mais real que uma linha, uma cor, uma superfície (BRITO, 1999, p. 38).

As obras criadas ao torno da ideologia de Max Bill surgiam a partir desses elementos: linha, cor, superfície; e Brito (1999) ressalta que Max Bill apoiava uma arte com incorporação total de processos matemáticos, o uso de suportes mais firmes, tendo o projeto construtivo espaço na sociedade industrial, onde os artistas se valeriam dos processos industriais para a construção de suas obras. Assim, a arte teria uma amplitude maior na vida das pessoas; cujo principal objetivo é atingir a coletividade, sem distinção de classes. “Há uma fé ‘na potencialidade social na criação formal’ ” (BRITO, 1999, p. 40). Fé, que ditou as obras realizadas sobre o movimento concretista no Brasil, e também ditou a construção da arquitetura moderna brasileira, tendo seu ápice em Brasília.

A construção da nova capital visava em seu projeto, feito por Lucio Costa (1902 – 1998), um traçado simples e funcional, guiada pela convicção da revolução socialista (FREITAS, 2007). O arquiteto acreditava no desenvolvimento da arquitetura e elementos urbanísticos como transformadores da sociedade (FREITAS, 2007). Com esse projeto de Lucio Costa, havia um ideal e uma intencionalidade, baseados nas “[…] relações com o pensamento, o espaço-tempo movimento, a técnica, os materiais, a arte, a indústria e ainda, com a institucionalização da geometria abstrata” (FREITAS, 2007, p. 11); tendo uma clara influência com os pensamentos de Max Bill.

Lucio Costa desejava criar no Brasil uma cidade com o ideal de “comunhão das artes” (FREITAS, 2007, p. 13), visando um equilíbrio e desenvolvimento do coletivo e o bem-estar social. Grace de Freitas comenta:

Percebemos então que o discurso teórico e a recuperação dessas obras tornaram-se fatores decisivos para transformar a configuração das cidades no continente, como consequência de uma hora de desenvolvimento econômico e social. [...] Engendram-se aí as bases para a elaboração de um novo programa para a arte, que revolucione e instaure um modo diferente de ver e de viver, aproximando a arte da vida (FREITAS, 2007, p. 16).

Desses ideais de modernidade, igualdade social, bem-estar e também com o desejo de impor-se internacionalmente como um exemplo de desenvolvimento, Brasília surge ao centro do país, a partir da prática dessas teorias e envolvendo arquitetos e artistas na sua construção. E o artista que melhor integrou os ideais do movimento concreto, defendido por Max Bill, unindo a abstração geométrica, a utilização da indústria para a sua concretização e uma popularização de sua obra foi Athos Bulcão; que também tinha uma obra que possuía as características ideias para complementar o projeto construtivo de Brasília.

Trabalhando ao lado de arquitetos – principalmente Oscar Niemeyer  – Athos Bulcão funde a sua obra com a arquitetura, transformando “superfícies desprovidas de interesse – fachadas, empenas, painéis, divisórias, paredes e muros – em obras de arte. Cores, contornos, relevos, geometrias, materiais animam os ambientes” (PORTO, [ca. 2008]). Assim, Bulcão marca presença em diversos pontos da cidade, criando relações com o espaço e o transeunte.

Há pontos a serem discutidos em relação aos murais construídos por Bulcão, e o primeiro deles é o material que esse utiliza: o azulejo. Para entender melhor esse uso, devemos contar um ponto da trajetória do artista e de sua parceria com Portinari (1903-1962) e Oscar Niemeyer (1907-2012), que o levou a usar o material.

 

3. TRAJETÓRIA DO ARTISTA

 

Antes de decidir-se pelo caminho das artes, Athos Bulcão cursou três anos de medicina, mas desistiu do curso por ter incertezas sobre a profissão escolhida. Sua trajetória como artista começou a partir de amigos e do seu interesse pela arte, que vinha desde a infância; suas irmãs o levavam muito ao teatro, ópera e concertos (OLIVEIRA, 2013).

Porém, foram amigos que o levaram a entrar no meio artístico do Rio de Janeiro, sendo Carlos Scliar (1920 – 2001) quem lhe apresentou diversos artistas importantes da época, como: Pancetti (1902 – 1958), Milton da Costa (1915 – 1988), Joaquim Tenreiro (1906 – 1992), Enrico Bianco (1908 – 2013), Portinari (1903 – 1962) e Roberto Burle Marx (1909 – 1994) (OLIVEIRA, 2013). Esse último abriu seu ateliê para Athos se desenvolver na pintura e foi um dos lugares onde ele teve contato com artistas modernistas que discutiam a renovação estética proposta pelo abstracionismo geométrico (OLIVEIRA, 2013).

Conta-se que um dia Oscar Niemeyer vê Athos pintando um guache, julga-o adequado para ser posto em azulejos para a construção de uma fachada de um novo projeto, o Teatro Municipal de Belo Horizonte (FARIAS, 2001). A fachada nunca foi feita; porém em 1945, Athos Bulcão estava em Belo Horizonte auxiliando Portinari na construção das fachadas de azulejos da Igreja da Pampulha, sendo esse um dos grandes projetos urbanísticos de Niemeyer.

 

4. O AZULEJO NO MODERNISMO E NA OBRA DE ATHOS BULCÃO

 

A retomada do azulejo nas construções brasileiras surge no projeto para o novo Ministério de Educação e Saúde, hoje Palácio Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro, cujo projeto baseia-se nos postulados do modernismo. Uma dessas características é a arquitetura como “espaço de congregação nas artes” (FARIAS, 2001), na qual o prédio recebeu obras de diversos artistas, como: Alberto Guignard (1896-1962), Pancetti (1902-1958), Bruno Giorgi (1905-1993), Jacques Lipchitz (1891-1973), Celson Antônio Silveira de Menezes (1896-1984) e o mural de azulejos de Portinari. Os azulejos, como defendeu Lucio Costa, um dos principais teóricos da arquitetura moderna brasileira, unia a estética, função (excelente para isolamento térmico, mais resistente a mudanças climáticas e de fácil conservação) e ainda trazia uma relação histórica com os azulejos barrocos, que foram populares em construções do século XVII e XVIII (FARIAS, 2001).

Essas razões trouxeram uma nova vida ao azulejo, que seria usado também em outro marco da arquitetura moderna brasileira, o Conjunto da Pampulha em Belo Horizonte. Na Igreja de São Francisco de Assis, Portinari foi chamado novamente para a realização das fachadas, tendo como ajudante o artista Athos Bulcão (PANITZ, 2013). Influenciado pela azulejaria barroca portuguesa, Portinari criou imagens do santo franciscano, nas cores azul e branco, retomando diretamente aos azulejos das igrejas barrocas do país no século XVIII (PANITZ, 2013).

Nesse trabalho em Belo Horizonte, Athos tem sua primeira experiência na construção de murais, entendendo a fachada como uma parte da arquitetura, e é a partir desse trabalho que o seu interesse pela produção de azulejos se intensifica. Mas, diferente de Portinari, Bulcão não se influenciou pela estética realista do artista. “O Realismo Social, tão caro a Portinari e a Di Cavalcanti, por exemplo, jamais constou das preocupações estéticas de Bulcão” (COCCHIARALE, 1998, p. 1); pelo contrário, Bulcão se pautará pela questão abstrata que estava em discussão no Brasil, e que Portinari e Di Cavalcanti eram contrários, como se percebe na posição de Di Cavalcanti na citação a seguir:

[...] O que acho, porém vital é fugir do Abstracionismo. A obra de arte dos abstracionistas tipo Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calder é uma especialização estéril. Esses artistas constroem um mundozinho ampliado, perdido em cada fragmento das coisas reais: são visões monstruosas de resíduos amebianos ou atômicos revelados por microscópios de cérebros doentios (COCCHIARALE; GEIGER, 1987, p. 11).

Nessa fase em que Bulcão encontrava-se, ele estava convivendo com dois exemplos que poderiam ser seguidos: Portinari, que era o representante do realismo social; e Niemeyer que na época era o representante do modernismo construtivo que estava sendo discutido. Athos decide ir pelo caminho do abstracionismo geométrico, trabalhando junto com arquitetos na construção da nova capital do Brasil.

Mural de Azulejos na Igreja Nossa Senhora de Fátima (1957)

Fonte: Fundação Athos Bulcão  (http://fundathos.org.br/)

Eleito em 1955, Juscelino Kubitschek (1902-1976) coloca em ação o seu desejo de construir Brasilia; tendo a frente do projeto Lucio Costa e Oscar Niemeyer. Porém outros artistas são chamados para trabalhar na cidade, como Burle Marx e Athos Bulcão, que chega na nova capital em 1958, onde permaneceu a vida toda (FARIAS, 2001). A sua primeira encomenda foi a Igrejinha Nossa Senhora de Fátima (1957), cujos azulejos ainda permanecem figurativos, mas com estilização (figura acima). Bulcão desenha dois símbolos para a realização do mural: sobre o mesmo fundo azul, o artista desenha em branco uma pomba e a estrela de Natal em preto, resultando em movimento a partir do planejamento dos azulejos (FARIAS, 2001).

Ele também realizou painéis para o Brasilia Palace Hotel (1958), nos quais a lógica do branco e azul permanece – sendo mais forte a conexão com o azulejo histórico –, e o projeto de colocação dos azulejos ainda é importante para criar o desenho projetado. Questão que após esses dois projetos iniciais, Bulcão subverte, pois ele não planeja a colocação dos azulejos, deixando para os operários essa função. André Correa do Lago (2009) sobre essa questão coloca:

Por um lado, seus azulejos fortalecem a discutida tradição barroca na arquitetura brasileira, pois são uma referência ao ornamento tão prezado no período colonial. Os azulejos portugueses mandados para o Brasil eram montados seguindo composições rígidas, com cenas religiosas, históricas ou paisagens. Athos, no entanto, adiciona com frequência um elemento que desconstrói essa tradição: mesmo se, em algumas obras, Athos escolhe composições abstratas que exigem que se siga um desenho preciso, é na colocação aleatória dos azulejos que reside sua particular originalidade.

Com essa liberdade na colocação dos azulejos, Athos atinge um resultado surpreendente, pois há uma “riqueza compositiva inusitada” (PANITZ, 2013, p. 26) que questiona o equilíbrio e uma forma “arrumada”, que estamos acostumados desde nossa formação escolar (FARIAS, 2001). Bulcão alcança o efeito de seus murais de maneira simples, pois a “regra do jogo”, como Agnaldo Farias (2001) assinala é fácil:

Tome-se, por exemplo, o mural realizado para a Escola Classe 407/408 norte, projeto de Milton Ramos, de 1965 [figura abaixo]. O padrão modular é trivial: três azulejos (15 x 15 cm): um preto, um branco e um terceiro com dois terços da superfície em branco e o último terço em preto. Sua aplicação, assim como a aplicação de todos os seus painéis, é deixada sempre a critério do operário encarregado, [...]. Cada unidade vai se juntando com a outra num todo aleatório, de ritmo sincopado, cuja sequência nos é impossível apreender de bate-pronto (FARIAS, 2001, p. 6).

Mural de Azulejos na Escola Classe 407/408 norte (1965)

Fonte: Fundação Athos Bulcão  (http://fundathos.org.br/)

Dessa maneira, Athos Bulcão cria um elemento participativo na construção de seus painéis, contradizendo uma das críticas que o movimento concreto foi alvo: de sua impessoalidade e uma racionalização exagerada por parte dos artistas. Essa foi uma das grandes críticas do grupo Neoconcreto perante os artistas paulistas; no seu manifesto, escrito em 1959, há uma crítica clara a tendência racionalista das pinturas concretas, levando-as a um distanciamento do público (BRITO, 2002). Athos Bulcão, ao pedir para os operários colocarem livremente os azulejos para a construção do mural, limita o seu próprio controle sobre o resultado final e traz um elemento participativo que acarreta em uma liberdade visual, distanciando-o da crítica feita pelos neoconcretos, pois ele humaniza a sua obra ao partilhar o processo de feitura dessa.

Espalhadas pela cidade de Brasília, o cidadão percorre as obras de Athos e é impregnado por sua visualidade, que “engendra jogos visuais perturbadores, o lúdico ludibriando o lógico” (FARIAS, 2001), colorindo os espaços internos com o azul do céu, a terra vermelha da região, humanizando o concreto da cidade (PORTO, [ca. 2008]). Utilizando-se de cores luz, principalmente o branco, azul, verde, amarelo, laranja e vermelho; Athos oferece “estímulo ao pensamento dedutivo através da beleza que possibilitam vivenciar” (FREITAS, 2007, p. 56). 

Assim, Athos tem o papel fundamental de criar essa relação entre arte e sociedade, um dos desejos do construtivismo defendido por Max Bill e por Lucio Costa. Servindo-se da indústria na criação dos azulejos, ele “transforma superfícies desprovidas de interesse – fachadas, empenas, painéis, divisórias, paredes e muros – em obras de arte” (PORTO, [ca. 2008]); além de se tornar presente no cotidiano da população, pois Athos se encontra espalhado em diversas áreas e construções da cidade, sem uma distinção de classes sociais que circulam nos ambientes. Athos Bulcão tem suas obras no Congresso Nacional, no Parque da Cidade, além de mais de 50 espaços na cidade de Brasília.

Como coloca Agnaldo Farias (2001), não é o público que frequenta galerias e museus, familiarizado com as artes, que é o espectador da obra de Bulcão; o artista se volta ao público “que por acidente toma contato com sua obra” (FARIAS, 2007, p. 2). E complementa: “o transeunte, o passante, aquele que em princípio está desatento, porque coisa como arte não faz parte de seu repertório, e também porque ele de ordinário está distraído de tudo aquilo que foge ao seu objetivo imediato” (FARIAS, 2007, p. 2).

Creio que esse seja um grande mérito das obras de Athos Bulcão; ele usa a linguagem abstrata geométrica para “educar o olhar” do cidadão de Brasília. Ele criou um estímulo visual para o cotidiano, potencializando os espaços públicos e a arquitetura moderna da cidade (FARIAS, 2007). Deslocando a obra de arte dos museus, Athos propõe a cidade uma nova maneira de vivenciá-la, e Farias (2007) defende essa posição:

Athos Bulcão sabe como ninguém jogar com a escala desse usuário/espectador, com a maneira do seu corpo se deslocar pelo espaço, pelo interesse que seu olho tem por essa ou aquela cor. Sabe que são as referências físicas exteriores que garantem nossa integridade física e psicológica, são elas as balizas concretas dos mapas mentais que efetuamos ao longo do dia. Sabe também que não há nenhum motivo, salvo a incompetência dos profissionais do espaço, para que a paisagem construída não seja um alimento sutil para o espírito, capaz de enlevar a nossa mente, desprendendo-a do horizonte mesquinho dos ritos cotidianos, e de estimular nosso corpo, despertando a atenção para o sentido de funilamento e de convergência que nos promove um corredor, a riqueza de pontos de vistas que nos dá uma escada, o ritmo e a musicalidade latente submersos em uma sala imensa. Sabe, enfim, que uma parede não é apenas uma parede, mas uma maneira que os homens inventaram de impedir sua dissolução na vastidão do universo. O mesmo universo ao qual uma porta pode facultar a passagem, e uma janela, sua contemplação (FARIAS, 2007, p. 10).

Painel de azulejos, Centro de Formação e Aperfeiçoamento da Câmara dos Deputados - CEFOR, 2003.

Foto: Edgar César Filho

Fonte: Fundação Athos Bulcão  (http://fundathos.org.br/)

Brasília, perante todos os ideais que deram origem ao seu desenho, acabou por se tornar uma utopia, onde nem todos os seus princípios alcançaram a sociedade que ela acomodou. Porém, a obra de Athos Bulcão se mantém na visão de todos; espalhadas pela cidade, em Escolas, Mercados, Congressos, Praças, Museus; ela é indiscriminatória; cumprindo uma das funções sociais que o projeto construtivo almejava, colocar ao alcance de todos, arte de qualidade.

 

5. CONCLUSÃO

 

Athos Bulcão foi um artista que, ao meio da discussão do concretismo no Brasil, decidiu adotar essa linguagem, aplicando-a em seus murais por toda sua vida; mas sempre mantendo-se distante dos movimentos e grupos que defenderam essa estética; como o Grupo Frente e Ruptura, o que talvez tenha obscurecido a sua participação na implementação da estética. Porém, Bulcão é um grande artista que soube aplicar a abstração geométrica em prol de um projeto que visava à democracia e uma relação próxima entre arte e vida; coisa que artistas concretos visaram, mas não alcançaram da maneira como Bulcão o fez.

Escolhendo como suporte o azulejo, seus murais encontram-se espalhados pela cidade de Brasília, tendo como público o cidadão, o passante, que se beneficia da estética, cor e simplicidade de sua obra. Dessa maneira, Bulcão “popularizou” o concretismo, pois o coloca à disposição de qualquer um; colorindo e humanizando o cotidiano dos seus habitantes.

 

 

REFERÊNCIAS

 

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2002

 

COCHIARALE, Fernando. Apresentação da exposição Athos Bulcão: uma trajetória plural. 1998. Disponível em: < http://www.fundathos.org.br/artigos>. Acesso em: 8 dez 2015

 

COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo; Geométrico e Informal: a vanguarda brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: FUNARTE, Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1987.

 

FARIAS, Agnaldo. Athos Bulcão. 2001.

Disponível em: <http://www.fundathos.org.br/pdf/Athos%20Bulcao%20-%20Agnaldo%20Farias%20port.pdf>. Acesso em: 4 dez 2015.

 

FREITAS, Grace de. Brasília e o projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.

 

LAGO, André Correa do Lago. Athos Bulcão, 2009.

Disponível em: <http://www.fundathos.org.br/artigos>. Acesso em: 6 dez 2015

 

PANITZ, Marilia. Azulejos em Brasília, Azulejos em Lisboa: Athos Bulcão e a tradição da azulejaria barroca. 2013. Catálogo. Museu Nacional do Azulejo e Fundação Athos Bulcão. 2013.

 

PORTO, Cláudia Estrela. A linha tênue entre arte e arquitetura. [ca. 2008].  Disponível em: <http://www.fundathos.org.br/artigos >. Acesso em: 5 dez 2016.

 

OLIVEIRA, Fabiana Carvalho de. Ressignificações das obras de Athos Bulcão nos espaços de Brasília: entre obra de arte e o ornamento. 2013. 177 f. Dissertação (Mestrado em Teoria e História da Arte) – Universidade de Brasília, Brasília, GO, 2013.

COMO CITAR ESSE TEXTO

GRIPPA, Carolina Bouvie. Athos Bulcão: a obra de arte no cotidiano. HACER - História da Arte e da Cultura: Estudos e reflexões, Porto Alegre, 2016. Disponível em: <http://www.hacer.com.br/#!athos-bulcao/wpqu4>. Acesso em: [dia mês. ano].

NOTAS

[*] Bacharel em Moda pela Universidade Feevale, atualmente está cursando Bacharelado em História da Arte na Universidade Federal do Rio Grande do Sul e é bolsista de iniciação científica na pesquisa História da Arte e Cultura de Moda, coordenado pela Prof. Dra. Joana Bosak. (voltar ao texto na nota de autoria)