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Fra Filippo Lippi

Fra Filippo Lippi é um dos mais conhecidos pintores nos primórdios da Renascença italiana. Nasce na localidade de Ardiglione, em Florença, provavelmente em 1406. A mãe morre ao dar à luz e o pai, dois anos depois. Quando Filippo tem 8 anos, é entregue aos carmelitas pela tia paterna, que o criara até então. Segundo o biógrafo de artistas e pintor Giorgio Vasari (1511–1574), o menino mostra grande habilidade para as artes manuais e aversão às letras. Ingressa no noviciado em 1420 e, no ano seguinte, é ordenado. Com o apoio do prior, Lippi aprende os rudimentos da pintura com Lorenzo Mônaco. Masaccio (1401–1428) deve ter sido seu professor, uma vez que o nome de Lippi aparece no livro de gastos nos anos de 1430 e 1431, quando o mestre terminava a capela Brancacci (VASARI, 1996). Filippo sai do convento para viver como pintor em 1431. Sai vestindo o hábito carmelita, o que era comum na época (ANDERSON, 1927).

Fra Filippo Lippi (1406 – 1469)
A coroação da Virgem, 1441–47
Têmpera sobre madeira, 220 cm x 287 cm
Galleria degli Ufizzi, Florença, Itália

Em 1434, ele pinta A coroação da Virgem no altar mor para as monjas de Santo Ambrósio, cobrando o equivalente a 5 mil dólares (valores de 1927, cf. ANDERSON, 1927, p. 9). Quando ainda está realizando esse trabalho, em agosto de 1439, escreve a Pietro di Medici:

Está claro que eu sou o mais pobre frade em toda Florença. Deus deixou-me com seis sobrinhas solteiras, enfermas e incapazes, e o pouco que elas têm na terra parte de mim. Se o senhor pudesse apenas deixar-me ter um pouco de milho e vinho de sua casa, vendendo-os a mim a crédito e colocando em minha conta, seria uma grande alegria para mim. Eu imploro, com lágrimas em meus olhos, que o senhor me conceda esse grande favor, para que, se eu tiver que partir, eu possa deixar essas pobres crianças providas. (ANDERSON, 1927, p. 8)

Eram comuns os atrasos no pagamento por parte dos clientes. O altar de Santo Ambrósio, por exemplo, foi finalizado em 1441, mas, até 1447, Lippi ainda não havia recebido pelo trabalho, como fica demonstrado na farta documentação em que registrou litígios com encomendantes (ANDERSON, 1927). Apesar dos revezes, com o retábulo de Santo Ambrósio, o pintor conquista o reconhecimento de outro Medici, Cosimo, que teria se tornado seu mecenas. Essa informação vem de Vasari, embora tal relação de mecenato não seja unanimidade entre os autores.

 

Ao dar início à pintura de outro retábulo, desta vez no altar mor da capela das monjas de Santa Margarida, em Prato, Lippi conhece Lucrezia Buti (não se sabe se era monja ou se estava no convento em custódia). Eles escandalizam a sociedade local quando passam a viver juntos. Têm um casal de filhos, Filippino e Alessandra. O primogênito, pupilo de Sandro Botticelli, também alcança fama como pintor. Por influência de Cosimo de Medici, o papa Pio II desobriga Filippo dos votos, mas ele continua assinando como Frater Philipus. Em geral, como outros artistas que exprimiam a devoção por meio das assinaturas, Filippo assinava em posições consideradas marginais na obra. Certa vez, teria inscrito FRATER•PHILIPPVS•P• no cabo de um machado cravado em um tronco de árvore.

Fra Filippo Lippi (1406 – 1469)

Vista do ciclo de afrescos junto à Catedral de Prato, 1452–64

Afresco

Prato (Itália), Catedral de Prato

O caso com Lucrécia não o afasta do trabalho para a Igreja. Na década de 1450, volta à mesma Santa Margarida para pintar um painel sobre a vida de São João e Santo Estêvão (figuras acima e abaixo). Trata do tema com inédita leveza, graça e humanidade. Esse é considerado, por muitos historiadores e críticos, como seu melhor trabalho. Ele tenta várias vezes desistir da tarefa, que só é concluída dez anos depois. Ao observar Salomé dançando, em um dos painéis (painel inferior da parede sul), o preposto de Prato afirma que entende, pela primeira vez, o impulso que levou Herodes a prometer qualquer coisa para ela (ANDERSON, 1927, p.11).

Fra Filippo Lippi (1406 – 1469)

Vista da parede norte da capela, 1452–64

Afresco

Prato (Itália), Catedral de Prato

Fra Filippo Lippi (1406 – 1469)

Vista da parede sul da capela, 1452–64

Afresco

Prato (Itália), Catedral de Prato

A derradeira obra de Filippo começa em 1467. São afrescos junto à Catedral de Spoleto (figuras abaixo), Itália, sobre a vida da Virgem Maria, tais como o tema da Anunciação e da Natividade. Ele morre dois anos depois, e o trabalho é finalizado por Fra Diamante, seu ajudante durante muitos anos.

Fra Filippo Lippi (1406 – 1469)

Vista da abside, junto à Catedral de Spoleto, 1467/69
Afresco
Spoleto (Itália), Catedral de Spoleto

Fra Filippo Lippi (1406 – 1469)

Anunciação, junto à Catedral de Spoleto, 1467/69
Afresco
Spoleto (Itália), Catedral de Spoleto

Fra Filippo Lippi (1406 – 1469)

Natividade, junto à Catedral de Spoleto, 1467/69
Afresco
Spoleto (Itália), Catedral de Spoleto

Influências, estilo e inovação

 

Ao deixar o convento, em 1431, Filippo Lippi vai para Pádua, onde, durante alguns anos, executa um retábulo para a catedral (a obra não existe mais). Nessa época, entra em contato com a pintura do norte da Itália e com a arte flamenga. A partir de 1440, seu estilo muda, torna-se mais linear, com motivos decorativos, como vestes esvoaçantes e brocados, resultado da preocupação do artista com a luz, como será visto adiante. Diferentemente de muitos pintores de sua geração, Lippi usou dispositivos pictóricos para minimizar a divisão entre espectador e imagem que emergiu em consequência do uso da perspectiva.

 

O ornamento é uma característica da obra de Lippi. O historiador da arte Michael Baxandall explica que, no Renascimento, ornamento é tudo o que é acrescentado à clareza e à precisão, ou seja, “boa parte daquilo que caracteriza uma produção artística” (1991, p. 206). Esse elemento pode ser um movimento, uma pose da figura, e acrescenta elegância, sutileza, alegria. A variedade é outra qualidade de Filippo, entendida como diversidade e contraste de tintas e de ações das figuras retratadas. O equilíbrio dessa variedade com a simetria dos elementos, grupos de figuras ou fundos nos quais Lippi geralmente mostra rochas ou árvores, resulta em uma composição que Baxandall utiliza para exemplificar a arte renascentista (BAXANDALL, 1991).

Fra Filippo Lippi (1406 – 1469)

Adoração dos Magos, c.1445
Tondo, 137,2 cm de diâmetro
Washington, National Gallery of Art

Lippi é considerado um dos melhores coloristas e desenhistas de seu tempo e sofre bastante influência de Masaccio em sua fase inicial, no uso da perspectiva. Ele é, ainda, associado a outras inovações, como o emprego dos tondi (pinturas circulares), como vemos na representação da Adoração dos Magos (1445) (figura ao lado) na arte religiosa e da sacra conversazione, representação de Nossa Senhora e o Menino com santos, na qual todos os personagens sagrados se dispõem numa única cena, e não nos diversos compartimentos de um políptico. Eles parecem relacionar-se por uma atitude ou ação comum. Seus primeiros expoentes foram Fra Angelico, Domenico Veneziano e Filippo Lippi (CHILVERS, 2001). O Retábulo Barbadori (figura abaixo), hoje no Louvre, foi iniciado em 1437 e é considerado por alguns autores como a primeira obra do gênero (CHILVERS, 2001).

Fra Filippo Lippi (1406 – 1469)

Retábulo Bardadori, c.1437
Painel, 208 x 244 cm
Paris, Musée du Louvre

Na fase madura, Lippi trata a luz com algo natural, não mais uma emanação divina; ela é uma realidade física, propaga-se, move-se, como destaca o historiador da arte Giulio Carlo Argan: “O interesse de Lippi concentra-se na relação entre espaço teórico e luz natural, e a perspectiva se torna um aparato para a propagação da luz e sua distribuição uniforme” (ARGAN, 2003, p. 245). A partir desse interesse, o pintor desenvolve o movimento físico das figuras, a variedade, os rostos com linhas intensas, mas móveis, as cabeleiras, as transparências nas roupas, os tecidos leves e ondulantes, todos meios de difusão da luz. Filippo passa a se preocupar com a relação entre as pessoas e a natureza e “que reações suscita, na natureza, a presença animada e animadora dos seres humanos” (ARGAN, 2003, p. 246). Esse humanismo, a preocupação com o estar na natureza, somente será retomado com Sandro Botticelli e, principalmente, Antonio del Pollaiuolo. Botticelli foi aluno de Fra Lippi. Pode-se perceber, no movimento das figuras, às vezes estranho, nas transparências, na leveza, por exemplo, a marca do mestre.

O contato com a pintura flamenga é fundamental para Filippo, que vê nas técnicas dessa escola soluções para conseguir chegar a um efeito de ilusão de continuidade ao quadro, com o uso de grandes janelas mostrando paisagens, por exemplo. São comuns, nas extremidades de suas obras, cortes em topos de cabeça, em partes de móveis ou membros das figuras, a fim de reafirmar a sensação de que aquela realidade se prolonga para fora da obra. As figuras representadas se aproximam do espectador, que é envolvido na cena, na narrativa (NYGREN, 2006). É comum Lippi pintar figuras secundárias olhando para fora do quadro, em busca de cumplicidade. Isso observamos na imagem Nossa Senhora com o Menino e dois Anjos (figura ao lado), na qual é possível perceber também várias características da poética de Lippi, tais como: a figura que encara o espectador, a janela dentro da janela, o corte na asa do anjo, para dar a ideia de continuidade da pintura para o exterior, o movimento e humor.

Fra Filippo Lippi (1406 – 1469)

Nossa Senhora com o Menino e dois anjos, c. 1465
Têmpera sobre tela, 62 x 95 cm
Florença, Galleria degli Ufizzi

 

Contar uma história, dar continuidade a ela, aproximar o espectador. Para atingir esse objetivo, Lippi lança mão de outra técnica, o passo introdutório, um movimento das figuras que dá a ilusão de que a história está em andamento, acontecendo naquele momento, diferentemente da maioria das obras de então, nas quais as personagens pareciam estátuas, representando uma ação finda. A primeira vez em que usa esse recurso é no Retábulo Barbadori (segunda figura acima), no qual a Virgem parece caminhar em direção ao espectador. Mudanças na composição também sugerem algo mais imediato e acidental, aumentando a relação entre as figuras na pintura e o espectador externo. Muitas das pinturas de Lippi “empregam dispositivos como o passo introdutório, a composição descentralizada, o olhar fixo externo, a narrativa ordenada pelo espectador e a janela para dar continuidade entre o verdadeiro mundo e o reino pictórico e assim reafirmar a presença da figura icônica representada” (NYGREN, 2006, p. 328).

 

O historiador da arte Millard Meiss (1945) afirma que Filippo Lippi é o primeiro pintor na Itália a mostrar a Virgem em um interior doméstico (Argan aponta o artista Domenico Veneziano como sendo, provavelmente, o primeiro a levar a Florença notícias sobre a arte flamenga; não cita, no entanto, uma influência direta na obra dele), influência da arte flamenga. Na busca pelo realismo, ele introduz na pintura uma Virgem burguesa, vestida e penteada como uma elegante mulher florentina contemporânea. Lippi opta por diminuir a mediação entre espectador e obra, negar a distância do sagrado, especialmente quando se trata de retratar Nossa Senhora. E ele a pintou muitas vezes.

 

Para o professor Barnaby Nygren (2006), uma explicação para a recorrente aparição da Virgem nas pinturas de Lippi seria o fato de ele ter sido um frade carmelita. A Ordem Carmelita, ou Ordem de Nossa Senhora do Monte Carmelo, tinha uma profunda devoção à Virgem como mãe, irmã e padroeira. Ela não era apenas a protetora, mas um modelo de comportamento e inspiração. De qualquer forma, Nygren afirma que há na obra de Lippi um certo erotismo religioso, comum na espiritualidade monástica.

 

Humor

 

Na busca por diminuir a fronteira entre o interno e o externo, entre figuras e espectador, Filippo Lippi usa outro recurso: o humor. Há vários cômicos em suas obras, ora na representação de corpos em movimentos estranhos, ora na natureza da representação. De acordo com Nygren, a própria experimentação de Lippi com a metáfora de janelas dentro de retratos de janelas é uma crítica bem-humorada a Alberti e à ilusão de perspectiva.

 

Há humor também nos temas sacros. Na Anunciação da capela Martelli, por exemplo, duas figuras secundárias, com movimento corpóreo desordenado, parecem fazer uma paródia da cena que se desenrola entre Maria e o Arcanjo. Este, por sua vez, parece fazer um gesto altamente sugestivo de colocação do lírio, símbolo de pureza, no vaso que tem a forma de um ventre e que está colocado em primeiro plano. De acordo com Nygren, o humor de Lippi fornece “prazer (corpóreo) e mediação psicológica” (NYGREN, 2006, p. 338) com o espectador, é uma espécie de substituto (não de forma plena) para a perda de mediação icônica na imagem sacra com o advento da perspectiva.

  

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REFERÊNCIAS

 

ANDERSON, A. J. The joyous of friar Fra Filippo Lippi. United States of America: Frederick A. Stokes, 1927.

 

ARGAN, Giulio Carlo. História da arte italiana: de Giotto a Leonardo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. Volume 2.

 

BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura e experiência social na Itália da Renascença. Trad. de Maria Cecília R. Almeida. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. p. 203-212. (Oficina das Artes, v. 6).

 

CHILVERS, Ian. Dicionário Oxford de Arte. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 301.

 

COLUMBIA ELECTRONIC ENCYCLOPEDIA. 6th. Edition. Columbia (USA), 2004. Disponível em: <http://www.encyclopedia.com/topic/Filippo_Lippi.aspx>. Acesso em: 28 set. 2010.

 

MEISS, Millard. Light as form and symbol in some fifteenth-century paintings. The Art Bulletin, v. 27, n. 3, Sep., 1945, p. 175-181.

 

NYGREN, Barnaby. Una cosa che non e’: Perspective and Humour in the Paintings of Filippo Lippi. Oxford Art Journal, v. 29, issue 3, 2006, p. 319-339.

 

TONDO. Encyclopædia Britannica. 2010. Encyclopædia Britannica Online. Disponível em: <http://www.britannica.com/art/tondo-art>. Acesso em: 29 set. 2010.

 

VASARI, Giorgio. Fray Filippo Lippi. In: __. Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. Ciudad Universitaria (México, D.F.): Universidad Nacional Autónoma de México, 1996. p. 257-272. (Nuestros Clássicos, 74).

 

WANG, Aileen June. Michelangelo's signature. The Sixteenth Century Journal, v. 35, n. 2, Summer, 2004, p. 447-473.

 

Fontes das imagens

 

FRA FILIPPO LIPPI:
http://www.frafilippolippi.org

Acesso em 29 de setembro de 2010.

 

WEB GALLERY OF ART:
http://www.wga.hu
Acesso em 29 de setembro de 2010.

 

 

 

Este texto foi publicado originalmente no projeto Tópicos em História da Arte: escritos e leituras sobre arte e artistas, do Bacharelado em História da Arte da Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS.

Disponível em: http://www.ufrgs.br/napead/repositorio/objetos/historia-arte/idmod.php?p=filippo