Os textos publicados com indicação de autoria são de responsabilidade dos respectivos autores, não representando necessariamente a opinião do HACER.

O HACER - História da Arte e da Cultura: Estudos e Reflexões é uma publicação do Coletivo HACER sob a Licença

Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY-NC 4.0) 

O Retrato de Ginevra de' Benci, de Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Retrato de Ginevra de' Benci, c. 1474-1478

Óleo sobre painel, 42 x 37 cm

National Gallery of Art, Washington, D.C., USA

O “Retrato de Ginevra de’ Benci” é uma pintura feita em óleo sobre painel em madeira por Leonardo da Vinci (1452-1519), por volta dos anos de 1474 e 1478. A pintura atualmente se encontra na National Gallery of Art (NGA) de Washington, nos Estados Unidos da América, tendo sido adquirida por este museu em 10 de fevereiro de 1967. É a única pintura de Leonardo da Vinci que se encontra no continente americano.

A imagem

 

A imagem mostra uma jovem de pele e cabelos claros, em posição de meio perfil virada para o lado direito de um espectador em frente ao quadro. Possui uma expressão serena, melancólica, talvez evocando certa austeridade. Seus olhos são castanhos claros e seu olhar está perdido ou indefinido, como se ela olhasse para dentro de si mesma, em um momento de introspecção. Seu nariz é meio afilado e a boca é pequena, com lábios finos, não esboçando nenhum sorriso. Seu rosto possui um formato arredondado, com sombreados suaves que se espalham pelo pescoço descoberto. Veste um traje de cor marrom, com detalhes em dourado e um encordoamento azulado na frente, e que possui a parte superior em tecido aparentemente mais fino e em tonalidade muito semelhante à própria pele dela, com uma pequena abotoadura dourada situada abaixo do pescoço. Possui ainda uma peça de vestuário, em cor muito escura, semelhante a uma echarpe, ou a um tipo de fita oriunda de um arranjo em seu cabelo, caindo-lhe pelo colo. Seus cabelos, de cor dourada, parecem estar presos na parte de trás, uma vez que os fios estão esticados e se percebe o detalhe de um arranjo. Junto ao seu rosto, entretanto, os cabelos parecem estar soltos e se enrolam em pequenos e delicados cachos, emoldurando sua face.

A jovem se encontra ao ar livre, com uma densa vegetação atrás dela, que forma um fundo predominantemente escuro, onde se percebe, ocasionalmente, o formato pontiagudo das folhas. No lado direito da pintura, para quem a vê de frente, há uma pequena representação de paisagem, incluindo um pequeno lago, algumas árvores e, mais ao longe, morros cobertos de vegetação, representados em tom mais azulado para dar a sensação de distanciamento através do recurso chamado perspectiva atmosférica. Existe ainda uma pintura no verso do quadro, onde Leonardo representa um ramo de zimbro, entre outros de palmeira e loureiro; entrelaçados por uma fita onde se lê a inscrição: VIRTUTEM FORMA DECORAT, ou, “a beleza adorna a virtude”.

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Retrato de Ginevra de' Benci (verso), c. 1474-1478

Óleo sobre painel, 42 x 37 cm

National Gallery of Art, Washington, D.C., USA

Possíveis origens da encomenda do retrato

 

Existe bastante controvérsia sobre a encomenda do retrato, embora sejam consenso a autoria de Leonardo e a identidade da retratada. A jovem retratada por Leonardo é Ginevra de' Benci, filha de um banqueiro florentino chamado Amerigo Benci. Em 1939, o historiador da arte Kenneth Clark sugeriu que o retrato provavelmente foi pintado por ocasião do casamento da jovem com Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini, ocorrido em 1474. Ainda na década de 1930, uma segunda tese, de Emil Möller, apoiada por muitos acadêmicos, sugeriu que o retrato havia sido pintado por Leonardo para a família da jovem, talvez por ocasião de seu casamento, mas não por encomenda de seu marido e sim para permanecer na casa de seus pais e irmãos. Ginevra vinha de uma família de boa educação e de certa influência cultural em Florença. Possuía grande beleza e era reconhecida como poeta por pelo menos um homem, um amigo do qual só restaram a iniciais, “G + H” , ou talvez G. L. N., graças a quem sobreviveu a única linha que se conhece de sua produção literária:

 

“Chieggio merzede e sono alpestro tygre.” (Tradução da autora Mary D. Garrard: “I ask your forgiveness and I am a mountain tiger.” – Minha tradução da tradução: “Eu peço seu perdão e sou um tigre da montanha”.)

 

Em 1989, a historiadora da arte Jennifer Fletcher apresentou a tese de que a encomenda da obra foi feita por Bernardo Bembo, embaixador veneziano que atuou em Florença em dois períodos, 1475-1476 e 1478-1480, e que nutria um amor platônico pela jovem Ginevra. Esta era uma prática que estava na moda no círculo neoplatônico florentino dos Médici. Os próprios Médici nutriam paixões platônicas por jovens florentinas casadas, celebradas em poesias e em pinturas supostamente encomendadas por eles aos seus artistas protegidos. Ginevra foi objeto de vários poemas escritos por membros do círculo dos Médici, seis por Cristoforo Landino e quatro por Alessandro Braccesi, além de dois sonetos de autoria do próprio Lorenzo de Médici. Os poemas teriam sido encomendados por Bernardo Bembo. O principal argumento de Fletcher é de que o emblema pessoal de Bembo, uma coroa semicircular formada por louros e ramos de palmeiras, com vários elementos dentro, se assemelhava ao desenho existente no verso do quadro, sugerindo a possibilidade de ligação entre ele e a obra. Além disso, recentes exames de raios X na obra revelaram que a inscrição VIRTUTEM FORMA DECORAT (a beleza adorna a virtude), no verso da obra, estava pintada sobre outra expressão: VIRTUS ET HONOR (virtude e honra), que corresponde ao lema de Bembo, presente em documentos e monumentos de sua responsabilidade ou patronagem.

 

A historiadora da arte Mary D. Garrard, autora do artigo Who Was Ginevra de' Benci? Leonardo's Portrait and Its Sitter Recontextualized, principal fonte de informações deste texto, desafiou a tese de Fletcher em 1992 e apresentou uma variação da teoria de Möller. Primeiramente, Garret contesta a patronagem de Bembo pela data de produção da obra, que ela sugere ter sido pintada em 1474 ou, no máximo, 1475, através de uma análise estilística da mesma em comparação com outras pinturas de Leonardo do período. Essas datas complicariam bastante uma patronagem de Bembo, visto que ele só chegou a Florença pela primeira vez em 1475.  Garrard sustenta ainda que o emblema VIRTUS ET HONOR de Bembo jamais havia sido utilizado por ele até a época em que se acredita que o quadro foi originalmente pintado, podendo ter sido adicionado posteriormente no verso do quadro, em circunstâncias completamente estranhas à sua produção. Sustenta ainda que os demais elementos presentes no verso do quadro podem se conectar também à referências da própria Ginevra e de sua família, o que seria mais provável, e não ao emblema de Bembo, que só apareceria com este formato anos depois do período que se acredita ter sido produzida a obra.

 

Em 1999, David Alan Brown, curador de pintura italiana da National Gallery of Art (NGA)  de Washington apresentou uma combinação das teorias, argumentando também que o emblema de Bembo pode ter sido adicionado depois. Atualmente (2019), o site da NGA, oferece duas possibilidades da origem do quadro: encomenda de casamento e o amor platônico de Bembo, mas dedica muito mais informações sobre este último, praticamente posicionando-se neste sentido.

 

Por que isto é importante? Porque pouco se sabe sobre a pessoa real retratada por Leonardo chamada Ginevra de' Benci. Além das poucas informações até aqui já colocadas, o que se sabe com alguma certeza é que ela foi educada pelas freiras do Convento Le Murate, próximo a Florença, nunca teve filhos, teve um sério colapso nervoso após cerca de seis anos de casamento e passou a viver novamente no Convento Le Murate, onde veio a falecer em cerca de 1520. Dessa forma, saber quem encomendou o retrato é saber não apenas em que condições ela se sentou para posar para Leonardo, mas o que o pintor também pensava passar para o seu cliente. Em suma, saber quem encomendou a obra condiciona completamente o nosso olhar sobre ela. Voltaremos a este assunto.

Corte na pintura e possível desenho das mãos de Ginevra

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Estudo de Mãos Femininas, c. 1474 ou c. 1478-1480

Desenho, Silverpoint sobre papel, 21,4 x 15 cm

Castelo de Windsor, Inglaterra

A pintura teria sofrido um corte de cerca de nove centímetros em sua parte inferior, na altura superior do torso. Essa suposição se baseia no corte que se verifica no desenho no verso do quadro. O desenho original de Ginevra poderia incluir as suas mãos e alguns especialistas acreditam que um estudo feito por Leonardo e que hoje se encontra na Biblioteca Real do Castelo de Windsor, na Inglaterra, tenha sido feito para esta obra. Isso é sugerido pela proximidade das datas e pela posição das mãos no estudo, que se adaptam à posição da própria Ginevra na pintura. A National Gallery of Art (NGA) de Washington realizou uma montagem computadorizada que tentou unir a pintura de Ginevra ao desenho de Windsor, recriando assim o que poderia ter sido a concepção original de Leonardo. Entretanto, tal conexão entre ambos não é uma unanimidade entre os especialistas. Mary D. Garrard (2006, p. 34) aponta falhas na reconstrução feita pela NGA, como a quantidade de espaço vazio gerada na parte inferior da pintura. Além disso, a reconstrução pressupõe um corte bem maior na pintura do que o inicialmente considerado.

National Gallery of Art (U.S.). Departament of Imaging and Visual Services

Computer reconstruction of “Ginevra de’ Benci”

National Gallery of Art, Washington, D.C., USA

Características formais

 

A pintura foi feita no primeiro período de Leonardo em Florença, quando ainda estava ligado ao atelier de Andrea del Verrocchio (1435-1488), seu mestre. É possível perceber uma similaridade entre a Ginevra de Leonardo e a escultura Mulher com Ramalhete de Flores, de Verrocchio. Além dos cabelos e de elementos no rosto, existem também muitas semelhanças nas vestes representadas na estátua de Verrocchio com a roupa pintada por Leonardo. Ressalta-se também a posição das mãos na escultura, que remete ao desenho de Windsor, reforçando talvez a tese de uma possível representação das mãos na parte cortada da pintura, bem como ainda de um ramo de flores, também inserido na reconstrução computadorizada da NGA. Essas semelhanças também levaram muitos especialistas a identificar a mulher representada por Verrocchio como sendo Ginevra de’ Benci.

Andrea del Verrocchio (1435-1488)

Mulher com Ramalhete de Flores, c. 1475-1480

Mármore, 61 cm

Museo Nazionale del Bargello, Florença

Há que se considerar, no entanto, que todo e qualquer novo elemento que se inclua em uma suposta tentativa de recriar a composição original acarreta uma nova dinâmica e uma nova leitura que se faz da obra real que existe hoje. Uma Ginevra com as mãos aparentes e segurando um ramalhete de flores seria uma obra completamente diferente da que temos diante dos nossos olhos hoje e tais ilações não deixam de ser uma arbitrariedade, pois a realidade que nos é dada é uma e o resto são especulações. Não se pode perder de vista que, sim, o quadro foi cortado, mas a parte faltante poderia não conter estes elementos elencados e que o desenho de Windsor pode não ter relação alguma com o retrato de Ginevra, ou que, mesmo tendo, seu uso na obra tenha sido descartado por Leonardo, da mesma forma que a estátua de Verrocchio pode guardar semelhanças formais, ou ter servido de modelo compositivo para Leonardo, sem guardar nenhuma relação com a retratada. Tentar inclui certos elementos que não estão na obra ou forçar ligações como a feita com o desenho de Windsor podem ser ações que falam mais sobre os historiadores da arte de hoje e suas motivações do que sobre os trabalhos de Leonardo.

Como seria de se esperar em um trabalho de Leonardo da Vinci, as características formais desta pintura vão muito além da influência do estilo de seu próprio mestre. Já é possível perceber, nesta obra, o espírito da contestação de Leonardo aos ideais de beleza de Botticelli. Leonardo já começa a modelar a face de sua retratada utilizando variações de claro-escuro, evitando um predomínio da linha e transições abruptas de luz e sombra. O rosto de Ginevra já possui a indicação da suavidade cromática que seria aperfeiçoada e característica de seus trabalhos posteriores, dominando a tela. Segundo o historiador da arte Giulio Carlo Argan (2003, p. 267): “A figura é apresentada quase frontalmente, eliminando, assim, os perfis lineares e confiando a determinação formal às tênues variações de claros-escuros sobre o semblante largo e aplainado; um tipo de beleza feminina em nítido contraste com o de Botticelli.” De fato, Leonardo inaugura com esta obra o retrato feminino de meio perfil ao livre na arte renascentista italiana, que depois dele viraria moda, incluindo-se aí a própria Mona Lisa, também de Leonardo. Pela primeira vez, uma mulher comum olhava diretamente para o espectador na pintura italiana, pois na pintura flamenga isso já ocorria e Leonardo provavelmente conhecia exemplos.

 

As características de cor e contraste também permitem estabelecer uma influência de artistas flamengos. A pequena paisagem, retratada na parte direita inferior da obra, lembra as paisagens realizadas pelos flamengos, tanto em termos de detalhamento, como também de uma luminosidade especial que emana da área. O uso da perspectiva atmosférica, no qual a paisagem mais distante vai adquirindo tonalidades azuladas, é muito bem empregado por Leonardo, reforçando a sensação de longitude que a paisagem alcança.

Expressividade de Ginevra, contexto social e significados

 

A expressividade do rosto de Ginevra permite uma série de considerações, que se relacionam ao contexto em que a obra foi produzida. Percebe-se que Leonardo buscou transmitir a personalidade da sua retratada. Ginevra aparece com uma expressão que poderia se dizer melancólica, quase de tristeza. Ao mesmo tempo, entretanto, parece emanar certa austeridade e seriedade. Seu olhar, que se fixa em um ponto indefinido, remete para o interior da jovem, convidando a tentar desvendar a natureza de seus pensamentos e de sua personalidade, refletidos externamente em sua expressão. É neste ponto que as circunstâncias de encomenda do retrato e de produção da obra são fundamentais na nossa análise.

Levando-se em conta a possibilidade de que a obra tenha sido encomendada pelo embaixador veneziano Bernardo Bembo, que nutria uma paixão platônica por Ginevra, Leonardo talvez tenha retratado no rosto da jovem uma meditação onde ela aceitaria resignadamente a impossibilidade desse amor. Apaixonada também por Bembo, mas presa ao compromisso do casamento, a expressão de Ginevra refletiria este sentimento de tristeza e aceitação resignada de que jamais seria uma mulher feliz, pois jamais poderia estar ao lado do homem que realmente amava. Leonardo, por sua vez, sabedor do amor de Bembo e Ginevra, percebe este sentimento de triste resignação dela e coloca-o na tela de forma magistral, sabendo que é isso que seu cliente gostaria do retrato que encomendou: ver sua amada em uma profunda meditação sobre seu amor por ele, da impossibilidade de realizá-lo, seu sofrimento por isso e sua triste aceitação desta realidade imutável. Deste amor impossível, portanto, se materializaria apenas esta obra, para lhe dar testemunho e lhe imortalizar através dos séculos.

 

Mary D. Garret (2006, p. 44), no entanto, questiona esta interpretação ao colocar em dúvida a própria encomenda da pintura por Bembo:

 

“When she sat for the portrait, she had just become, or was about to become, a married woman, and she may not yet have even met Bernardo Bembo. Leonardo’s portrait captures that moment of her life, between convent cell and marriage chamber. If there is a hint of melancholy, perhaps it is because she faces a world that she already knows will limit her ambitions.”

 

(Quando ela posou para o retrato, ela recém tinha se tornado, ou estava por se tornar, uma mulher casada, e ela talvez sequer conhecesse Bernado Bembo. O retrato de Leonardo captura este momento da sua vida, entre uma cela de convento e uma câmara de casamento. Se há um toque de melancolia, talvez seja porque ela encara um mundo que ela sabe que irá limitar suas ambições – tradução minha).

 

O que a historiadora da arte Mary D. Garret está chamando a atenção aqui é que, como já colocado anteriormente, a pintura provavelmente foi feita por volta dos anos 1474 ou 1475. Foi a época em que Ginevra se casou, e que portanto se costumavam pintar retratos das jovens florentinas. É também a época em que Leonardo pintava com o estilo que aparece no quadro. Todos os indícios apontam neste sentido. Tendo esses anos como definitivos, a tese da patronagem de Bembo fica, de fato, muito prejudicada. Além disso, é de se perguntar também se um embaixador veneziano, do círculo dos Médici, iria concordar que sua paixão platônica fosse retratada por um simples aprendiz do atelier de Verrocchio. A probabilidade de apropriação posterior por parte de Bernardo Bembo da pintura parece mais provável. Mas o que nos importa para nossa interpretação é que, se Ginevra, aparentemente, sequer conhecia Bembo quando posou para Leonardo, como poderia estar pensando nele? No que estaria ela pensando então?

Se for desconsiderada a influência de Bembo na produção da obra, pode-se interpretar a expressão da jovem de várias formas. Neste caso, entram em consideração a biografia dela (e não de Bembo!) e os anos de provável produção da obra, 1474-1475, de acordo com a análise estilística de Garret. Conforme Garret chama atenção na citação do parágrafo acima, nestes anos Ginevra estava recém saindo de um convento e se tornando (ou estando prestes a se tornar) uma mulher casada. Somente podemos imaginar o que isso poderia representar em termos de pressão social e psicológica para uma jovem mulher na sociedade de Florença do século XV e, para esta jovem em particular, que teve uma educação humanista em um convento, considerada culta e que escrevia poesias, talvez nem imaginar possamos. Que tipo de sonhos, desejos ou expectativas ela tinha? Como ela via a vida que ela estava prestes a encarar? Como ela via aquela sociedade dominada por homens poderosos na qual ela tinha um papel específico e restritivo, talvez bem aquém dos seus desejos? Como tudo isso a pressionava de acordo com a pessoa que ela gostaria de ser? O que sabemos é que, alguns anos depois, essa pressão provavelmente se tornou maior do que ela pôde suportar, ela começou a ter problemas de saúde de fundo nervoso até entrar em colapso e ter preferido voltar a viver entre as freiras do Convento Le Murate, ou ter sido obrigada a isso, não sabemos. De qualquer forma, no momento em que a pintava, Leonardo percebeu este sentimento, essa reflexão melancólica na sua modelo e o colocou na tela. O quanto desta expressão pintada por Leonardo foi de acordo com algum conhecimento prévio que ele tinha sobre ela, e o quanto teria sido a própria modelo que lhe transmitiu enquanto posava, é incerto e também aberto a múltiplas possibilidades. De qualquer forma, parece ter havido uma convergência entre o gênio artístico e uma personalidade marcante, pois Leonardo confere-lhe uma dignidade e uma força que transcende os padrões de retratos femininos da época.

E podemos precisar que sentimento é esse que está presente na sua expressão? É somente melancolia? É resignação? É austeridade, força moral? É tudo isso, e mais alguma coisa? Não cabe a ninguém dar respostas definitivas. Trata-se, enfim, de uma pintura que permite muitas interpretações e nunca se saberá com certeza ao que remete, o que também é a característica da mais famosa obra de Leonardo da Vinci: a Mona Lisa.

 

Outros significados, entretanto, podem ser estabelecidos com maior margem de segurança. A vegetação atrás da jovem remete a uma árvore conhecida como junípero ou zimbro. O nome desta árvore em italiano é ginepro, o que estabelece uma relação com o nome da personagem: Ginevra. O significado renascentista desta árvore era a pureza e a castidade. Esses significados são reforçados pela inscrição no verso da pintura que remete à beleza e à virtude e no qual também é representado um ramo de zimbro.

 

Conforme já apontado, Leonardo inovou ao colocar sua modelo em ambiente externo, quando a tendência da época era retratar as mulheres abrigadas no interior de suas casas de família, com uma paisagem sendo avistada somente através de uma janela. No entanto, esta escolha pode também estar associada a um desejo de transmitir alguma ideia sobre a personalidade de Ginevra ou ainda fazer parte da mesma contestação de Leonardo aos tipos de representação da época, já abordada anteriormente.

Considerações finais

 

Quem realmente teria sido Ginevra de' Benci? Penso que a única resposta completamente honesta que posso dar a essa pergunta é: não sei. O que sei é que o pincel de Leonardo trouxe para a atualidade esta mulher que, sem ele, talvez estivesse esquecida, mas que hoje se converteu em uma fascinante personagem do renascimento italiano.

 

Nós temos indícios para acreditarmos no que quisermos sobre Ginevra de' Benci e seu retrato. Se quisermos acreditar que ele representa o retrato de uma jovem que era objeto do amor platônico de um poderoso embaixador veneziano em Florença e que sua melancolia deriva da reflexão dela da impossibilidade deste amor proibido, tudo bem. Existem elementos que suportam essa teoria, inclusive do próprio Museu que possui a obra.

Se, por outro lado, quisermos acreditar que trata-se de um retrato de casamento ou familiar, pintado na ocasião do matrimônio, que reflete o estado de espírito de uma jovem mulher que acabou de deixar um convento, onde foi educada, e prepara-se para entrar em um casamento e na vida adulta em um mundo dominado por homens e por obrigações que vão tolher muitos de seus desejos e inclinações, inclusive de ser poeta, também temos elementos que suportam esta crença. Mary D. Garret nos providenciou.

Mas aí eu me pergunto. Por mais encantadoras que sejam as paixões platônicas, o objeto dessa paixão não fala de outra coisa senão do ser que ama e de nada mais. Se Bembo amava platonicamente Ginevra, ele o fazia por projetar nela supostas virtudes dele. O amor platônico não diz respeito a um relacionamento entre dois indivíduos, que buscam conjuntamente construir uma relação, com erros e acertos, imposições e concessões, mas a uma busca espiritual solitária, que diz respeito a projeções e idealizações. Neste aspecto, sou obrigado a concordar com a reflexão de Mary D. Garret de que legitimar a patronagem de Bembo e enfatizar a interpretação do amor platônico na leitura da obra é, sem aumentar os méritos de Leonardo, apenas diminuir o papel de Ginevra. Quando enfatizamos a leitura do amor platônico, estamos falando apenas de Bembo, do seu amor, e tornando Ginevra apenas objeto deste amor, analisando sua expressividade e seus sentimentos presentes na obra somente através deste referencial, que é bonito, concordo, mas que diminui o papel dela imensamente, quase ao nível do apagamento, se comparado a toda riqueza do que se poderia resgatar em uma interpretação baseada em uma simples análise dos poucos dados da biografia dela que estão disponíveis. Aliado a isso, temos a evidência da provável data de produção da obra e do quão improvável seria que Ginevra sequer conhecesse Bernardo Bembo quando posou para o retrato. Mas, ainda assim, é uma possibilidade...

Eu, de minha parte, prefiro interpretar o quadro levando em conta a biografia de Ginevra e a única linha de sua poesia que sobreviveu. Prefiro imaginá-la como uma mulher de personalidade forte (o ar de certa austeridade captado por Leonardo), enfrentando as pressões sociais e psicológicas comuns às mulheres de seu tempo e lugar, além de outras particulares suas que não faço ideia de quais fossem, com alguma melancolia e resignação típicas de pessoas inteligentes que se sabem em uma situação de restrição a seus talentos e a seus desejos que não tem solução. Como um tigre da montanha preso em uma jaula.

REFERÊNCIAS

ARGAN, Giulio.Carlo. História da arte italiana: de Giotto a Leonardo – v. 2. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

FOLHA DE SÃO PAULO (org.). Leonardo da Vinci. Barueri, SP: Editorial Sol 90, 2007. (Coleção Folha Grandes Mestre da Pintura, 3)

GARRARD, Mary D. Who Was Ginevra de' Benci? : Leonardo’s Portrait and Its Sitter Recontextualized. Artibus et Historiae, Cracóvia, v. 27, n. 53, p. 23-56, 2006.

NATIONAL Gallery of Art (U.S.). [Site oficial]. Washington, DC: National Gallery of Art, 2010. Disponível em: <http://www.nga.gov>. Acesso em: 17 maio 2019.

COMO CITAR ESSE TEXTO 

SILVA, Marcelo de Souza. O retrato de Ginevra de' Benci, de Leonardo da Vinci. HACER - História da Arte e da Cultura: Estudos e Reflexões, Porto Alegre, 2019. Disponível em: <http://www.hacer.com.br/ginevra>. Acesso em: [dia mês. ano].