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Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY-NC 4.0) 

A imagem da Virgem:

convergência de culturas

Luis Niño

Nossa Senhora da Vitória de Málaga, c. 1740

Óleo sobre tela

Denver, USA, Denver Art Museum

O pintor indígena, boliviano, Luis Niño atuou em Potosí, na Bolívia, na primeira metade do século XVIII. A tela Nossa Senhora da Vitória de Málaga (figura acima), de cerca de 1740, é um dos seus trabalhos mais conhecidos e é um exemplo de uma imagem construída a partir da convergência cultural ocorrida entre indígenas e europeus. A devoção a Nossa Senhora foi trazida pelos espanhóis, como também os modelos de sua representação, contudo os artistas andinos trataram de adicionar aspectos de sua herança cultural nas obras produzidas, como fez Niño.

 

Quando um único símbolo é utilizado por duas culturas, pode ocorrer o sincretismo – ele se transforma e adquire um novo sentido – ou a convergência – ele mantém seu duplo significado. Pode-se ainda utilizá-lo com abordagens diferentes conforme seu destinatário (BAILEY, 2005). No período da conquista da América, povos distintos se encontraram, porém, como se sabe, os cristãos europeus subjugaram os indígenas. Entretanto, não houve uma extinção imediata das antigas tradições que resistiram graças aos fenômenos culturais citados, descritos pelo professor e historiador da arte Gauvin Alexander Bailey (2005).

 

Um dos casos mais notáveis de convergência são as imagens da Virgem Maria, pois nelas se encontram evidências de alusões à deidade da Pachamama. Os povos andinos prestavam culto, simultaneamente, a deidade da Mãe Terra ou Pachamama e a Mãe de Cristo, sintetizando muitos rituais ligados à terra, à natureza e a outras personagens reverenciáveis, como Copacabana, a Lua, denominada de Quilla, e a Rainha Inca Coya (DAMIAN, 2003). Segundo a professora de História da Arte Carol Damian (2003), a representação da Virgem Maria se tornou um dos meios mais eficazes dos indígenas desenvolverem sua própria imaginária sacra. A produção andina incluía artistas espanhóis, mestizos e indígenas. A Escola de Cuzco envolvia oficinas e guildas de pintores, escultores e de decoradores da arquitetura, e o trabalho era patrocinado por espanhóis e patrões nativos visando diferentes propósitos – religiosos, privados e comerciais.

 

As imagens da Virgem dos Andes apresentam uma combinação de vários aspectos simbólicos. É frequente a representação do manto de Maria com um formato triangular, lembrando uma montanha, o que também é um atributo referente à Pachamama (BAILEY, 2005). Essa figura é encontrada na pintura, na estatutária, nos murais, e revela a presença constante da invocação da Mãe Terra na vida diária. A Virgem vestida como montanha traz consigo uma menção à paisagem andina e tem um sentido de proteção (DAMIAN, 2003).

Sua imagem no formato de uma montanha, ou como uma protetora da terra, e seus locais sagrados e cidades, inspirou a maioria dos trabalhos característicos dos artistas andinos. Olhar para as imagens andinas é olhar para um complexo de símbolos e conceitos. A forma de seu vestido; o vestido em si, com sua ornamentação dourada e rico conjunto de flores e joias; as oferendas da flora e fauna andinas que a acompanham, a paisagem de formas naturais e arquitetônicas; a presença da plumagem como uma adição decorativa; e os numerosos atributos, incluindo a Lua, tudo contribui para a imagem da Virgem como um produto distinto do seu ambiente, tanto natural como espiritual [1] (DAMIAN, 2003, p. 76, minha tradução).

 

Damian (2003) explica que Pachamama é uma deidade compreensiva, chamada para proteger a colheita e os mineiros, ela dá a dádiva da vida. Seus atributos iconográficos – vestimentas rituais, penas, raios solares, pássaros e objetos de oferendas – remetem a rituais de fertilidade, como também a ciclos astronômicos e aos calendários. Originalmente, ela não possuía uma representação antropomórfica, pois os indígenas acreditavam que essa deidade se manifestava nos elementos naturais. Segundo uma lenda inca, sua presença física está em todo o território dos Andes: suas partes reprodutivas, no Lago Titicaca; seu torso, em Quito; seu coração, em Cuzco; e sua boca, em Lima. A própria montanha é uma metáfora da vida. Encontraram-se diversos santuários dedicados ao culto da Terra na região andina, principalmente, ao longo das ceques, linhas de demarcação dos caminhos de procissões e de rituais (DAMIAN, 2003).

 

A tela de Luis Niño apresenta a figura da Virgem centralizada, sob um arco barroco de colunas torsas, bastante empregadas nos retábulos da época (figura inicial do texto). Ela está ladeada, na parte superior, por dois pequenos anjos músicos, e podemos ver parte de dois incensórios. Sobre sua cabeça, o céu se abre irradiando luz em sua direção. Com um de seus braços, Maria segura o Menino, quem porta um Orbis Terrarum e faz um sinal de benção. Na outra mão, está um cetro. Sob seus pés, está uma lua crescente, e, na borda inferior do quadro, encontra-se uma cena que parece retratar a Virgem no firmamento e uma habitação.

Esquema mostrando as linhas unindo a Lua e o arco na imagem de Nossa Senhora da Vitória de Málaga

Tumi (faca cerimonial), 900-1100

Ouro, cobre, liga de prata (tumbaga) e turquesa

Região de Lambayaque, Peru, Cultura Sícan (750-1350)

Birmingham, Alabama  (USA), Birmingham Museum of Art,

A primeira evidência de que se trata de uma imagem que alude tanto ao quanto culto da Virgem quanto ao da Pachamama é o manto no formato triangular, insinuando o de uma montanha. Podem-se ver, próximos aos seus pés, flores e botões florais, que podem ser considerados tanto um atributo de Maria como uma referência a artigos ofertados à deidade andina.  Os autores Bailey (2005) e Damian (2003) repararam que, se ligarmos verticalmente ao arco acima (figura acima à esquerda), temos uma configuração semelhante a tumi (figura acima à direita), faca cerimonial dos incas, e ao alfinete utilizado pelas princesas andinas.

 

Destacam-se também as coroas de Nossa Senhora e do Menino, a auréola da Virgem, pois revelam a proximidade que tinha o artista com as técnicas da ourivesaria. As vestes das personagens e os elementos arquitetônicos apresentam elementos de plateresque, um modo de tratamento de tecidos que emprega padrões geométricos ou formas naturais estilizadas. Damian (2003) observa que a elegância e a complexidade da composição podem ser interpretadas como características da Virgem e da rainha inca Coya. A pesquisadora Márcia Bonnet explica que a ligação de Maria com a Lua foi herdada da Vênus romana e é encontrada no Cântico dos Cânticos e na Litania. Sua posição, aos pés da Virgem, passou a ser empregada devido à relação feita entre a invocação da Imaculada Conceição e a mulher descrita no Apocalipse, capítulo 12, versículos 70 a 96.

 

Os padrões decorativos usados nas roupas, no arco e na parede vermelha são chamados de brocates ou brocateado, e são marcantes nos trabalhos andinos do período colonial. Esse brocateado faz referência aos revestimentos dourados das vestes da elite indígena e aos cultos realizados com artefatos luxuosos, o que inspirou o uso desse revestimento dourado nas imagens sacras. É importante lembrar que tratamento de tecidos semelhante é encontrado na pintura dos nobres no Renascimento, e que, provavelmente, foi na Europa onde se originou o plateresque (STÜRMER, 2010).

 

A imagem da Virgem de Luis Niño é apenas um exemplo da combinação de elementos simbólicos, com múltiplos significados, engendrada a fim de garantir a perpetuação de credos e tradições. Esses produtos da convergência gerada pelo encontro de povos que interagem de maneira assimétrica, em que um procura dominar o outro em todos os sentidos, mostram a capacidade de resistência contra a imposição de valores estrangeiros. A crença cristã, certamente, foi abraçada voluntariamente por nativos latino-americanos ao longo do tempo, entretanto, sua violenta imposição inicial não foi capaz de aniquilar por completo a herança andina, que sobreviveu sutilmente utilizando a roupagem dos conquistadores.

REFERÊNCIAS

 

BAILEY, Gauvin Alexander. Art of Colonial Latin America. Londres: Phaidon Press, 2005.

 

BONNET, Márcia. Representações da Imaculada Concepção na Imaginária Missioneira da Banda Oriental: questões iconográficas. Estudos Afro-Asiáticos, v. 1, p. 2, 2007.

 

DAMIAN, Carol. The Virgin of the Andes. In: LEJEUNE, Jean-François. Cruelty and Utopia: Cities and Landscapes of Latin America. New York: Princeton Architectural Press, 2003, p. 75-83. Disponível em: <https://books.google.com.br/books/about/Cruelty_and_Utopia.html?id=XvujtkuP4BMC&redir_esc=y>. Acesso em: 10 jan. 2016.

 

STÜRMER, Patrícia G. dos Santos. Materiais naturais: design e tecnologia no desenvolvimento das joias inspiradas na cultura gaúcha. Dissertação (Mestrado) da Pós-Graduação em Design, ênfase em Design e Tecnologia, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 137 p, 2010.

 

 

NOTAS

 

 

[1] Her image in the shape of a mountain, or as a protector of the earth, and its sacred sites and cities, inspired the most characteristics works of the Andean artists. To look at the Andean images is to look at a complex of symbols and concepts. The shape of her dress; the dress itself, with its golden ornamentation and rich array of flowers and jewels; the offerings of Andean flora and fauna that accompany her, the landscape of natural and architectural forms; the presence of feathers as a decorative addition; and the numerous attributes, including the Moon, all contribute to the image of the Virgin as distinct product of her environment, both natural and spiritual (DAMIAN, 2003, p.76). (voltar ao texto na nota 1)