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O ano passado em Marienbad:

um exercício narrativo sobre o tempo

(2010, rev. 2016)

Raras vezes uma obra cinematográfica foi tão comentada - provavelmente não na mesma proporção em que foi vista - como O ano passado em Marienbad, filme realizado/dirigido por Alain Resnais, com roteiro original de Alain Robbe-Grillet, que estreou na França em 1961 e foi vencedor do Leão de Ouro do Festival de Veneza do mesmo ano. Ao abordar de maneira diferente do convencional as questões do tempo e memória, o filme causou estranheza e incompreensão do público, frustrando muitos espectadores. Tornou-se um clássico do cinema por não ser - nem um pouco - inteligível. Trata-se, de fato, de um filme “difícil de digerir”, até mesmo de entender, porém é impossível negar a sua importância para o cinema francês (e mundial) feito posteriormente. Nós procuraremos abreviadamente, neste texto, tentar uma aproximação com o filme objetivando explicar sua importância. Quais seriam as características que o tornam um filme único, muitas vezes imitado, mas nunca (talvez) superado? Quais as inovações que ele trouxe? Para poder responder modestamente a essas questões inicialmente colocadas traçaremos inicialmente um panorama do contexto cultural em que o filme surgiu, posteriormente trataremos do processo criativo (roteiro + direção) e por fim registraremos nossas impressões e alguns comentários feitos sobre o filme por outros autores.

Do Noveau Roman ao noveau cinéma

 

Na Europa do pós-guerra (especificamente na França), depois do movimento neorrealista, surge um “movimento” que viria a reestruturar a concepção do romance e do cinema, chamado noveau cinéma[1], do qual O ano passado em Marienbad é considerado a obra prima. Alain Robbe-Grillet, responsável pelo roteiro e pelos diálogos, foi também um dos grandes nomes do Noveau Roman, movimento literário que trabalhava com o conceito de real distinto do de realidade.

O noveau cinéma é uma espécie de vertente da Nouvelle Vague que procura uma relação mais próxima entre o cinema e o romance, buscando uma parceria com escritores, como no caso de Alan Resnais em Hiroshima, mon amour (com Marguerite Duras) e O ano passado em Marienbad (com Alain Robbe-Grillet). É importante ressaltar, como bem enfatiza Sônia Silva (2006), que existem muitas diferenças entre a Nouvelle Vague e o noveau cinéma, destacando-se que (com exceção de Godard) os filmes da Nouvelle Vague eram todos naturalistas e, em geral, reproduziam a estrutura temporal do romance clássico, diferentemente das realizações do noveau cinéma. No entanto, as limitadas produções destes noveaux cinéastes, tiveram pouca divulgação para o grande público, além do circuito universitário e intelectual francês, e não permitiram que a tendência alcançasse um status de escola ou estilo propriamente ditos.

Conforme aponta Claude Murcia (1998), o Noveau Roman e o noveau cinéma pretenderam uma confluência entre as marcas distintivas da literatura e do cinema, ultrapassando os cânones tradicionais e criando novos modelos, por uma estética de transgressão. Ambos atacavam e contestavam o mundo exterior ordenado e significante e buscavam abandonar a ilusão da representação da realidade. Assim, os filmes realizados sob a marca do noveau cinéma vão trilhar um caminho oposto ao cinema tradicional, explorando a sua capacidade de construir mundos imaginários, reconstruindo o mundo real e não imitando-0; favorecendo o sonho e a memória, dimensões que a tela parecia até então não conseguir apreender.  O próprio Resnais sugeriu a metáfora do “filme-esponja”, onde “o filme ronda automaticamente em torno dele, em torno dos personagens, os acontecimentos contemporâneos são apresentados como uma esponja que se enche de água” (apud FRODON, 1995, p. 28, tradução dos autores).

 

Aproximações e distanciamentos criativos

De acordo com Luís Miguel Cardoso (2007), embora aparentemente semelhantes, existem diferenças entre o Novo Romance e o Novo Cinema. Em termos de criação, o romance é o produto de um autor, mas um filme é obra de pluralidade. A criação é deste modo, um produto coletivo, marcado ou não pela alteridade, com colaboração estreita entre realizador e o diretor/escritor, com os atores, os técnicos e os meios.

Na introdução ao livro com o roteiro escrito para o filme O ano passado em Marienbad, Alain Robbe-Grillet conta de maneira extremamente detalhada como foi o processo de criação juntamente com o diretor Alain Resnais. Segundo Robbe-Grillet (1998), num processo de trabalho “tradicional”, encontrado no cinema comercial é comum que as funções de roteirista e diretor sejam realizadas de maneira separada, cabendo ao diretor, geralmente, o direito de decidir como a cena será filmada. Para o escritor e roteirista, o cinema cria uma realidade com formas e a concepção de uma história para ser filmada deveria corresponder à sua ideia já em imagens, com todos os detalhes (gestos, ambientes, movimentações de câmera, planos de montagem). Resnais teria respeitado todas as indicações do roteiro, a decupagem, os enquadramentos, a movimentação do equipamento, segundo Robbe-Grillet, por “senti-los” da mesma forma que ele. 

Para Robbe-Grillet (1988), o entendimento entre ele e o diretor Alain Resnais só foi possível porque ambos “viram” o filme da mesma maneira, minuciosamente, na construção de seus detalhes. O entrosamento foi perfeito: “Era como se o que escrevia já estivesse na cabeça dele. O que ele acrescentava na filmagem era o que eu ainda poderia ter inventado” (ROBBE-GRILLET, 1988, p. 6).

Porém, para Gilles Deleuze (2005), os autores de O ano passado em Marienbad tinham divergências de pensamento e ele explica esse conflito em três níveis.

Primeiro - nível de cinema moderno: crise da imagem-ação. Para Robbe-Grillet, as andanças dos personagens, os clichês e imagens de cartões postais são inspiradores de sua obra. Para Resnais, as imobilizações, petrificações e andanças das personagens remetem a dissolução da imagem-ação.

Segundo - nível do real e do imaginário: Renais estabelece que há alguma coisa real, “as coordenadas espaços-temporais” garantem sua realidade, mesmo que se contraponham ao imaginário. Robbe-Grillet sustenta que tudo se passa na mente das personagens, na verdade, do espectador, com base nas imagens.  Mireille Latil aponta a diferença entre os dois autores: “os grandes contínuos de real e de imaginário em Resnais, em contraposição aos blocos descontínuos ou aos ‘choques’ de Robbe-Grillet” (apud DELEUZE, 2005, p.128).

Terceiro – nível do tempo. A imagem-ação apresenta-se dissolvida e indiscernível no tempo. Resnais concebe a imagem-tempo como “arquitetura do tempo”, com lençóis de passado. Os lençóis de passado são onde estão as imagens-lembrança. Cada lençol é um contínuo, que pode ser construído pelos travellings no filme, e é passível de ser transformado, adquirindo “idades” diferentes e formando uma topologia. Deleuze (2005) denomina o método de Resnais como cartográfico e essencialmente mental. Seu maior interesse é o cérebro: “se os sentimentos são idades do mundo, o pensamento é o tempo não cronológico que lhes corresponde. Se os sentimentos são lençóis de passado, o passado, o cérebro é o conjunto de relações não localizáveis entre todos esses lençóis, a continuidade que os envolve” (DELEUZE, 2005, p.152).  Robbe-Grillet trata de um “presente perpétuo” privado de determinação de temporalidade. O tempo apresenta-se como pontas de presente, uma simultaneidade de instantâneos que Deleuze denomina como método fotográfico. Em O ano passado em Marienbad, a personagem masculina principal aproxima-se da concepção de Resnais, pois pretende “envolver a mulher em lençóis contínuos dos quais o presente é apenas o mais estreito” (DELEUZE, 2005, p.128).  A mulher identifica-se com a visão de Robbe-Grillet ao vacilar entre duas pontas de presente simultâneas.

Na obra de Resnais, a ausência de um ponto fixo de convergência dos "lençóis de passado" é uma novidade no cinema. O presente vagueia, o flash-back não é distinguível, a voz-off não é central e não se encaixa com a imagem visual. Também na concepção da "memória em pontas" de Robbe-Grillet, o ponto de referência desaparece. Outra característica marcante de Resnais é seu “cinema de filosofia” que considera “o processo cerebral enquanto objeto e motor do cinema” (DELEUZE, 2005, p.250). Uma particularidade desse cinema moderno são os “cortes irracionais”, que não são integrantes de uma série de imagens ou a divisão de uma sequência. Podem-se conferir todas essas características em O ano passado em Marienbad.

O ano passado em...?

 

Conforme Alain Robbe-Grillet (1988), o pensamento do espectador caminha mais depressa (ou mais devagar) do que os enredos do cinema dito “enlatado”, onde a sucessão de acontecimentos é linear e previsível. A nossa percepção é variada, registra alguns elementos, descarta outros, se repete, recua, age num outro tempo “interior”, que segundo ele é o que interessa.

Por isso, para o autor, era impossível fazer um filme tradicional sobre o tema, já que a história toda é uma espécie de encenação do real; uma realidade que o herói cria através de sua maneira de ver, de sua palavra, que ao tentar convencer a jovem mulher, acaba se tornando cada vez mais coerente, mais verdadeira, confundindo o presente com o passado de tal forma que não sabemos mais o que é imaginação e o que é realidade.  O ano passado em Marienbad é, portanto, “a história de uma comunicação entre dois seres, um homem e uma mulher, na qual um propõe e outro resiste, acabando por se unir, como se assim tivessem estado desde sempre” (ROBBE-GRILLET, 1998, p. 13). 

Filmada em preto e branco, a trama do filme é ambientada em um luxuoso hotel, repleto de salões com seus lustres rebuscados, escadarias vertiginosas, corredores infinitos e estatuas atemporais. Em meio a esse clima de arquitetônicas paisagens aristocráticas, desenrola-se uma espécie de triângulo amoroso, onde um homem (denominado simplesmente como “X”) tenta, a todo custo, fazer uma jovem mulher (personagem intitulada “A”) lembrar-se do romance que teriam tido um ano antes. A dama, que está na companhia de seu marido (este, por sua vez, o “M”), parece não lembrar de coisa alguma e sente-se ora repelida, ora atraída por aquele homem e pelos detalhes e passagens que a fazem rememorar algo mesmo sem ter certeza de ter vivido, através das sensações que lhe são invocadas. Nenhum dos personagens tem nome. Nada se sabe sobre eles, sobre suas vidas. Apenas os vemos no presente, como hóspedes do hotel, isolados do mundo exterior. Fora dali, eles não existem. O passado não existe, é inventado pelo narrador à medida que fala. Detalhes sutis como a sua mão que repousa sobre o ombro, o espelho da penteadeira, as estátuas, ou seja, todas as menções do homem fazem com que a memória da mulher seja afetada e sentimentos materializados em imagens pouco convencionais venham involuntariamente à tona.

Para tentar explicar melhor, retomamos Deleuze (2005) e os conceitos de “lençóis do passado” e “pontas do presente”. Os lençóis de passado seriam regiões do passado – passado como preexistência em geral e o presente como passado infinitamente contraído. As pontas de presente estariam relacionadas ao tempo interior ao acontecimento, que é feito dos três presentes implicados, segundo fórmula de Santo Agostinho: presente do futuro, presente do presente, presente do passado. Para entender o funcionamento desses conceitos, Deleuze exemplifica da seguinte forma:

Duas pessoas se conhecem, mas já se conheciam e não se conhecem mais. A traição se faz, nunca se fez e, no entanto, se fez e se fará, ora um traindo o outro, ora o outro o primeiro, tudo de uma vez. Encontramo-nos aqui numa imagem-tempo direta de outra natureza que a precedente: não mais a coexistência de lençóis de passado, mas a simultaneidade de pontas de presente. Temos portanto duas espécies de cronosignos: os primeiros são aspectos (regiões, jazidas), os segundos são acentos (pontas de vista). (DELEUZE, 2005, p.124) 

O roteirista Robbe-Grillet trabalha, portanto, com os três presentes e torna o tempo inexplicável. A imagem-tempo dá um novo valor à narração. Em O ano passado em Marienbad, é possível estabelecer a seguinte relação entre as personagens e os “presentes”: homem (personagem principal) - presente do passado; mulher - presente do futuro; “marido” - presente do presente.

No filme de Resnais, o tempo opera de acordo com a “memória do mundo”, alcançando no passado o que se furta a lembrança. O diretor utiliza recursos próprios para situar a imagem, como o caminhar sobre um tapete espesso para remeter ao passado, por exemplo. Os travellings não são apenas deslocamentos físicos, mas têm a função de “temporalização da imagem”.

Sobre Marienbad...

Sônia Silva (2006) aponta como a noção de espetáculo teatral é bastante presente no filme, desde a sua primeira imagem: um quadro branco onde aparece o nome do filme e a narração em off enquanto a câmera percorre os corredores do suntuoso hotel onde se desenrola a história. De acordo com a autora, que estuda no seu texto a relação do filme com o teatro, Marienbad provocou no cinema a mesma reação que Esperando Godot, de Samuel Beckett no teatro. Em ambas as obras, encontramos uma narrativa atemporal não linear, onde a ação não é determinante, sendo a cena o elemento mais importante. Ainda segundo a autora, a multiplicidade narrativa encontrada no filme abre inúmeras possibilidades de leituras.

O fato é que o filme está longe de ser um consenso. Há tanto quem o veja como uma obra-prima, como quem não o suporte, passando pelos que simplesmente “deixam-se levar” pelas belíssimas imagens e pela narrativa, e ainda, os que ficam indiferentes (se é que isso realmente é possível). De acordo com Jean-Michel Frodon (1995):

(...) a elegância da mise em scene e a sofisticação da narrativa (assim como a revelação de uma grande atriz, Delphine Seyrig) eram efetivamente susceptíveis de fascinar– ou horripilar. A “estrutura temporal” do filme escrito por Alan Robbe-Grillet representa uma da mais belas demonstrações de espaços de sonho, do consciente e do inconsciente que pode existir no cinema, quando ele supera as regras do romance. O filme não deixa de ser “somente” um esplêndido exercício de estilo e uma impecável demonstração teórica, mas sem os problemas políticos e humanos que estavam em Hiroshima, porém o seu virtuosismo, o torna um filme comovente. (FRODON, 1995, p. 72, tradução dos autores)

Para Arlindo Machado (2002) é evidente em O ano passado em Marienbad a questão da dualidade entre “cinema e sonho” e “cinema e subconsciente”. Para ele, este filme é sem dúvida o mais onírico de toda a história do cinema. A voz trabalhada como se fosse imagem, fundida com a imagem, deixa-se “visualizar” como se fosse um objeto e "as palavras da trilha sonora formam fragmentos acústicos que retornam em vários momentos, nos contextos mais diversos, passando da boca de um para a boca de outro personagem, às vezes mesmo soltos no ar, proferidos em off por corpos ausentes". (MACHADO, 2002, p. 49)

             

Conforme Robbe-Grillet (1988), a característica essencial da imagem é sua presença; o que vemos na tela está se passando nesse momento e mesmo as lembranças e as imaginações estão no presente e, segundo ele, apesar de o espectador estar preparado para os flashbacks e hipóteses objetivadas, a falta de “explicações” que lhe permitam situar cada cena cronologicamente pode causar certo desconforto. No caso específico do filme em questão, segundo o roteirista:

(...) há duas atitudes possíveis: ou o espectador tentará reconstruir algum esquema “cartesiano”, o mais linear que puder, o mais racional, e julgará sem dúvida o filme difícil, senão incompreensível: ou, ao contrário, deixar-se-á  levar pelas extraordinárias imagens que terá diante de si, pela voz dos atores, pelos efeitos sonoros, pela música, pelo ritmo da montagem, pela paixão dos heróis...a esse espectador específico o filme parecerá o mais fácil que já viu em toda sua vida: um filme que se dirige à sua sensibilidade, à sua faculdade de ver, de ouvir, de sentir e de se deixar comover. A história contada lhe parecerá a mais realista, a mais verdadeira, a que melhor corresponde à sua vida afetiva cotidiana, desde que aceite se desvencilhar das ideias preconcebidas, da análise psicológica, dos esquemas mais ou menos grosseiros de interpretação que os romances ou o cinema cor-de-rosa lhe repetem ad nauseam, e que são as piores das abstrações. (ROBBE-GRILLET, 1998, p. 14)

Outros elementos importantes e recorrentes no filme são os espelhos e os quadros, que talvez funcionem como metáforas para mostrar a sobreposição de realidades, como reflexos da obra na própria obra. A presença dos jogos, com palitos e dominós, é constante no filme e aludem ao “jogo” que acontece entre o homem e a mulher, no qual ele tenta convencê-la de que já se conheciam e de que tiveram um relacionamento. E, por que não, ao jogo no qual nós como espectadores somos inevitavelmente envolvidos, ao tentar entender o que é verdade e o que não é; o que é presente e o que é passado; o que é realidade e o que é sonho. 

O filme desafia o espectador pela ausência de uma narrativa clara e por todas as características já mencionadas. A obra acontece na sua contemplação e convida quem a assiste a exercitar sua sensibilidade e seu intelecto para que interprete, assimile ou simplesmente admire o filme a partir das imagens e sons fornecidos.

Ficha técnica:

Título original: L'Année dernière à Marienbad

Autor (roteiro original e diálogos): Alain Robbe-Grillet

Diretor: Alain Resnais

Produtores executivos: Pierre Courau e Raymond Froment

Elenco principal: Delphine Seyrig (A), Giorgio Albertazzi (X), Sacha Pitoëff (M)

Gênero: Drama

Ano de lançamento: 1961 (França/Itália)

Duração: 94 min

Música: Francis Seyrig

Fotografia: Sacha Vierny

Figurinos: Coco Chanel e Bernard Evein

Direção de arte: Georges Glon, André Piltant e Jean-Jacques Fabre

Edição: Jasmine Chasney e Henri Colpi

Estúdio: Argos Films / Precitel / Terra Film / Cinétel / Cormoran Films / Cineriz / Silver Films / Société Nouvelle des Films / Como Film / Les Films Tamara

Distribuidora: Astor Pictures Corporation

Trailer do filme:

REFERÊNCIAS

 

AUMONT, Jacques et al. A estética do filme. 4. ed. São Paulo: Papirus, 2006. 

CARDOSO, Luís Miguel. A Vanguarda e a Dialéctica: uma nota sobre a Nouvelle Vague. Millenium - Revista do ISPV, n. 33, maio de 2007, p. 47-53. Disponível em: <http://www.ipv.pt/millenium/Millenium33/5.pdf​>. Acesso em: 26/11/2016

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. 1. ed. São Paulo: Brasiliense, 2005.

FRODON, Jean-Michel. L’Age moderne du cinema français: de La Nouvelle Vague à nos jours. Paris: Flammarion, 1995.

MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas &  pós-cinemas. 2.ed. Campinas, SP: Papirus, 2002.  

MURCIA, Claude. Noveau roman, noveau cinéma. Paris: Nathan, 1998.

ROBBE-GRILLET, Alain. O ano passado em Marienbad. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

SILVA, Sônia Maria Oliveira da. O jogo cênico em Marienbad: marcas do teatro na narrativa fílmica. Caligrama - Revista de Estudos em Linguagem e Mídia, vol 2, n. 1 , jan.-abr. 2006. Disponível em: <http://www.revistas.usp.br/caligrama/article/view/64603/67243>. Acesso em: 26/11/2016.

NOTAS

 

[1] Conforme Sônia Silva (2006) o noveau cinéma é sempre grafado em caixa baixa e seria uma criação da “pensée” universitária parisiense do início dos anos 60. (voltar ao texto na nota 1)

 

COMO CITAR ESSE TEXTO​

DUPRAT, Andréia Carolina Duarte; ROSSI, Elvio Antônio. O ano passo em Marienbad: um discurso narrativo sobre o tempo. HACER - História da Arte e da Cultura: Estudos e reflexões, Porto Alegre, 2016. Disponível em: <http://www.hacer.com.br/oanopassadoemmarienbad>. Acesso em: [dia mês. ano].