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Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY-NC 4.0) 

O trem como espectro da modernidade no cinema de George Méliès

Sabe-se, desde a gênese do cinematógrafo, que há muito em comum entre o cinema e o trem. Filhos da mesma pulsão cultural, ambos acabam invariavelmente sendo parte de um projeto de modernidade ocidental, que manifestou-se em todo tipo de expressão humana. Mais do que isso, na essência das duas invenções, encontramos um atributo em comum: o movimento. Se o mover-se do trem, no século retrasado, resolve um problema social prático, o do aceleramento da mobilidade urbana, o cinema resolve um problema estético. Despertando o fascínio dos criadores de imagens, desde Chauvet até as experiências de Turner e Monet, o movimento enfim consegue ser registrado e reproduzido por um mecanismo criado pelo homem, ressignificando as ilusões fornecidas pelos brinquedos ópticos e espetáculos feéricos, aos quais voltaremos em seguida.

 

Não há muita novidade no parágrafo introdutório: são questões pensadas e retrabalhadas desde a lendária sessão de Chegada do Trem à Estação de La Ciotat em janeiro de 1896. Conta a anedota extremamente difundida na historiografia do cinema que houve um susto e um torpor coletivo, um medo de que o trem saísse da tela e atropelasse os espectadores desatentos teria levado alguns aos gritos e outros a correrem para fora da sala de exibição [1]. Um rumor, ao que tudo indica, bastante impreciso, mas não por isso menos revelador. É como se o cinema, ao nascer, já gerasse seu próprio mito equivalente às uvas de Zêuxis que ludibriavam passarinhos. Tal qual a narrativa contada por Plínio, a glória do cinema parecia ser a ilusão perfeita. Além disso, o rumor adianta em mais de um século a obsessão industrial pelo cinema tridimensional, responsável hoje por boa parte da receita do cinema hegemônico. O gosto pela ilusão consentida, pacto faustiano com o realizador, o cinema parece herdar dos espetáculos citados no parágrafo anterior, sendo um dos gêneros mais emblemáticos a fantasmagoria. Mas mesmo que os corações de parte do público tenham pulado pulsações ao verem o trem mover-se para a extremidade da tela, em poucos segundos já educaram-se em relação à bidimensionalidade do que viam. Essa bidimensionalidade, o cinema herda da pintura.

 

Percebemos aqui, então, a dialética oferecida por aquela que Riccioto Canudo declararia a sétima das artes. O cinema vive até hoje da relação entre as forças conflitantes da ilusão e do registro. Em certa medida, equivale-se aqui às relações arquivais dicotômicas apontadas por Hal Foster no artigo Arquivos da Arte Moderna (2002), no qual o historiador constrói um sentido de modernidade amparado na ambivalência entre reificação e caos, totalidade e fragmentação. Retomo aqui esse estudo, pois enxergo tanto no trem quanto no cinema um aspecto mnemônico, que possui relação estreita com o conceito de arquivo

Foster desenvolve uma cronologia dessas relações em duplas antagônicas (Baudelaire e Manet, Proust e Valery, Panofsky e Benjamin). Trazendo essa construção heurística para o cinema, proponho então uma equivalência dessas duplas nas figuras de George Méliès em oposição aos Irmãos Lumiére, deixando de lado um antagonismo [2] construído pela historiografia que já provou-se equivocado, e no lugar amparando-me na relação proposta pelo crítico de cinema Leonardo Bomfim em sua dissertação O Moderno Descoberto (PUCRS, 2012). Essa relação casa-se quase perfeitamente com a proposição de Foster. O cinema dos Lumiére manifestando um caos compositivo, o olhar livre, fragmentado nas visões da lente sobre situações cotidianas, corresponderia à tradição de Manet, Valery e Benjamin. A obra de Méliès, no geral construída em ambiente controlado, numa composição imagética que direciona o olhar, numa ilusão compactuada com o espectador, baseando-se em um referencial explícito, equivaleria à vontade totalizante, à reificação proposta por Baudelaire, Proust e Panofsky, segundo Hal Foster. E os trens, que costumamos associar aos Lumiére, também cruzaram o caminho da obra de Méliès em mais de uma ocasião, ainda que estejamos mais familiarizados com seus foguetes, fantasmas e demônios.

 

Pensando as relações entre trem e memória, resgato aqui um trecho de um autor que compartilha com Méliès o gosto pela fantasia e pela ficção científica, o norte-americano Ray Bradbury (1920 - 2012). No pequeno conto O Lago, presente na coletânea O País de Outubro (Editora Francisco Alves, 1981), somos convidados logo de antemão a uma pequena e melancólica reflexão:

 
 

Trens não têm boa memória. Logo deixam tudo para trás. Esquecem os milharais de Illinois, os rios da infância, as pontes, os lagos, os vales, as fazendas, as dores e as alegrias. Passam e deixam tudo espalhado, e tudo volta ao horizonte. (BRADBURY, 1981, p. 66).

Em Bradbury, essas gigantescas e serpenteantes máquinas de transporte tornam-se uma metáfora nada sutil da passagem do tempo. O trem, como imagem, sintetiza perfeitamente todos os fantasmas não só de uma época, como da experiência humana, que há poucos séculos ganhou uma aceleração e um redimensionamento radical com a II Revolução Industrial. As ferrovias e o veículo que sobre elas andam tornaram-se, em conjunto, um novo arquétipo da modernidade, com todas as contradições que cabem nessa afirmação. A Illinois a que Bradbury se refere tem um significado especial para o autor, sua terra natal, mas recontextualizando o trecho aqui nessa discussão, a "Illinois" pode tornar-se tudo que se configura como imemorial em nossa construção da modernidade, aquilo que as utopias quebradas dos últimos dois séculos deixaram para trás: tudo vai voltando ao horizonte, e se volta, é porque lá já esteve. O cinema de Méliès cristaliza esses espectros de diferentes formas. O que foi deixado espalhado ganha certa ordem e mis-en-scéne pelas mãos do ilusionista.

No caso da primeira das imagens aqui trabalhadas, o diagnóstico da pouca memória dos trens ganha outra conotação. Trata-se do filme Arrivée d'un Train (Gare de Vincennes), registrado como a sétima filmagem de George Méliès, realizada em 1896. O filme original é tido como perdido, mas pesquisadores como Bernhard e Sara Richter afirmam que um flipbook publicado na virada do século por Léon Beaulieu, um famoso editor de folioscópios, talvez seja uma sobrevivência da película. Mas há também a possibilidade de que seja um filme dos Lumiére que, como afirma Jan-Christopher Horak em entrevista à Variety [3], filmaram vários trens além daquele que ganhou a fama.

Arrive d´un Train (1896), flipbook atribuído a Méliès.

 

Still de Arrive d'un Train a la Ciotat (1895), Irmãos Lumiere.

Claude Monet,  Gare Saint Lazare, óleo sobre tela, 1877. Musée D'Orsay.

Apesar da pouca preservação do flipbook que teria chegado até nós, o que podemos inferir da imagem é que, se tomarmos a suspeita dos Richter como verdadeira, Méliès teria procurado reproduzir o mesmo ângulo daquela produzida pelos Lumiére. Um ângulo que já havia sido explorado também por Monet nas obras em que procurou representar estações ferroviárias. Em termos de ponto de vista, trata-se do ângulo de quem espera o trem. Do passageiro, de um funcionário da estação, ou então de um narrador onisciente que encontrou, naquele plano, a melhor maneira de mostrar ao mesmo tempo a perspectiva do trem e os personagens que esperam para embarcar.

A falta de qualidade ou má preservação, o incômodo grão do flipbook, apenas contribui para a fantasmagoria das imagens, e as tornam mais assombrosas  que as de Lumiere. O que temos ali, naqueles borrões, não são exatamente pessoas, mas borrões, inscrições de pessoas que já se foram, que por vezes lembram mais as almas penadas da fotografia espírita, tendência popular na fotografia do século XIX. Essa espectralidade se configura como uma resposta aos que reduzem essas experiências a mero registro. Afinal, essa imagem de um trem, que não sabemos de onde vinha, para onde ia, ou mesmo quem o filmou,  hoje está menos próxima ao documental e mais conectada à tradição das fantasmagorias que fascinavam espectadores no século retrasado.

 

A chegada do trem da estação de Vincennes, o misterioso flipbook mal conservado recentemente redescoberto, nos conduz a um cinema de espectros. Como os trens de Bradbury, esse trem que acolhe os visitantes não tem memória, é pura memória, dissociada de maiores dados acerca do que vemos. É o que Bazin chama de o tempo embalsamado. É o cinema e o trem como fantasmas.

Panorama pris d'un Train en Marche (1898), George Méliès.

Em oposição, temos a segunda experiência com trens de Méliès, essa mais radical. Em 1898, o ilusionista colocou a câmera sobre a locomotiva em seu Panorama pris d'un Train en Marche. O cineasta trocou o ponto de vista convencional e expositivo para posicionar nosso olhar em uma situação insólita para a maioria dos espectadores - o olhar do próprio trem. As paisagens todas escorrem para fora do quadro, pelos cantos da imagem, dando lugar aos novos ambientes por onde passam os trilhos. Na maior parte do tempo, o ponto de fuga da perspectiva da imagem é coberto pela chaminé, que juntamente à superfície da locomotiva, é a única constante do filme: nunca a perdemos de vista. Assim, a câmera de Méliès se faz trem, e assim, também nos coloca nos trilhos. Através de sua lente, também somos locomotivas, o tal símbolo da II Revolução Industrial. Homem e máquina num só, apesar de que na imagem, não vemos homem algum - realizam-se virtualmente aqui sonhos futuristas e construtivistas que recém estavam sendo sonhados. Se os Lumiere chegaram a propor a experiência de posicionar a câmera na janela de um trem, em que percebemos o caos das paisagens que passam velozmente como se fôssemos passageiros, Méliès nos torna trens e nos faz olhar para a frente sem qualquer retrovisor, como a utopia mecanizada exige. Méliès também antecede aqui os simuladores que infestarão parques de diversões na pós-modernidade. À luz dos estudos de Baudrillard, podemos inclusive perceber no panorama de um trem em marcha o simulacro do progresso, a verdade que esconde que não existe, diagnosticada pelo filósofo francês, e que casa-se com os ideais de modernidade percebidos nas duplas de Hal Foster.

O segundo trem, aquele cujos olhos tornam-se também os nossos, já nos conduz a um outro regime de imagens. Quando nossa retina atravessa a tela, o trem é nosso avatar. O posicionamento da câmera nos convida a crer que a ilusão já não é mais passiva, ainda que essa crença compactuada seja ela mesma também um truque. É o cinema como maquinista.

 

No filme de Méliès, a chaminé do trem está no centro da imagem, soltando um vapor que se dispersa para todo lado. Torna-se, então, necessário invocar a reflexão de T. J. Clark que coloca o vapor como a questão essencial do Modernismo. "Tratava de mudança e poder e contingência, em outras palavras, mas também de controle, compressão e confinamento [...] O modernismo certamente tratava do páthos, do sonho e do desejo nas circunstâncias do século XX, mas, ainda aqui, os desejos eram incontroláveis, inerradicáveis" (CLARK, p. 139). O conceito dos sonhos, investigado por Freud e os surrealistas, ambos contemporâneos do mágico que nos conduz nessa reflexão, nos leva à nossa última imagem de trens fornecida por George Méliès.

 

A terceira e última das locomotivas de Méliès que pensaremos aqui já é fortemente identificada com o estilo lúdico e feérico do cineasta. Dois anos após atirar um projétil repleto de turistas no olho da sua lua antropomorfizada, Méliès faz uma obra quase gêmea, mas muito pouco lembrada, para fazer companhia à sua mais famosa película. Trata-se de Voyage à travers L’Impossible, em que mais um grupo de aristocratas, alguns deles remetendo à figura do dândi, embarca para uma viagem espacial, desta vez para o Sol. O curioso aqui é que a maneira de chegar ao impossível do título, é inequivocamente através de um trem voador, metonímia do implacável progresso moderno.

Stills de Voyage a Travers L'Impossible (1904), George Méliès.

O primeiro plano da sequência que mais nos interessa aqui traz um plano aberto, mostrando uma paisagem montanhosa, cortada por uma ferrovia perspectivada, que parte de um ponto de fuga a esquerda do enquadramento, e se expande para além da margem direita do quadro. O enquadramento remete ao filme dos Lumiére e ao misterioso flipbook fantasmagórico: novamente, a solução do narrador onisciente para apresentar trem e passageiros ao mesmo tempo. Mas aqui, não há vestígio documental algum, pelo contrário, a técnica do matte painting nos cenários falsos e a coloração dos negativos não apenas denunciam sua artificialidade, mais do que isso, evidenciam a intenção ficcional.

O trem, que se encontra sobre a ferrovia, possui design estilizado e pigmentação esverdeada, parece estar atado a uma estrutura que se assemelha à de um zepelim. Hoje, essa imagem carrega o estigma de utopia frustrada. A tecnologia dos dirigíveis nos parece hoje uma evidente péssima ideia, escancarada pela tragédia do Hidenburg em 1937. No início do século, no entanto, era mais um dos futuros possíveis para o problema da mobilidade, e que só se consolidou nas realidades alternativas da subcultura pós-moderna do steampunk.

 

No canto esquerdo da tela encontra-se um prédio, e através de uma placa, percebemos que trata-se de um hospital. Da porta desse prédio, sai um senhor com uniforme de maquinista, que e dirige diretamente à porta do trem e a abre. O maquinista é seguido por vários indivíduos aparentemente bem vestidos, todos atrapalhados, tropeçando e derrubando pertences pelo caminho. Entre esses indivíduos, também parece haver uma criança, que dança em círculos até que o maquinista a empurra para dentro do vagão. Entre os últimos passageiros, está uma senhora obesa, que necessita não só do maquinista, mas de outras pessoas para ajudá-la a entrar no vagão.

 

O segundo plano traz a região montanhosa novamente, agora com o pico bastante íngreme, com o trem subindo a ferrovia até ultrapassar o pico e seguir flutuando, soltando fumaça - aqui retorna o motivo do vapor analisado por Clark em Manet e De Chirico.  O terceiro plano, mostra o trem ainda inclinado como que subindo, atravessando nuvens, planetas e cometas que atravessam o trem.  O quarto plano mostra, por entre as nuvens de paleta azulada, surgindo um disco solar amarelo giratório, que vai crescendo em direção à câmera até que percebemos um rosto antropomórfico adormecido em seu centro, e somos remetidos ao conceito arcaico do Deus Sol, à imagem e semelhança do homem, que desde cedo projetou-se nos astros.

 

O rosto solar parece bocejar, e nesse meio tempo, surge o trem e penetra sua boca, que mastiga a locomotiva. A partir daí, o tom amarelo começa a dar lugar a um vapor laranja avermelhado, que toma conta da tela até não vermos mais o rosto.

 

O quinto plano, que surge através de montagem de fusão, traz uma paisagem aparentemente rochosa e repleta do que parecem ser de estalagmites pontiagudas em várias direções, com formas de raios, e nuvens formando um céu avermelhado, em meio a essas nuvens, um céu estrelado distante, com três planetas de diferentes tamanhos. O trem surge da direita da tela despencando, vagões sobre vagões, e acaba pegando fogo.  O sexto e último plano do recorte selecionado traz o trem espatifado, em vários pedaços, com um vagão quebrado daonde saem os mesmos indivíduos que vimos entrar, comemorando a chegada abraçando-se uns aos outros e aplaudindo, ainda que suas roupas estejam amassadas, rasgadas e empoeiradas.

 

Na locomotiva engolida pelo Sol, não vemos fantasmas esperando o trem, e tampouco somos o trem. Aqui, o insólito toma forma, e cria-se um mundo com sua própria lógica, tão consistente e inconsistente quanto a nossa. O veículo é apenas mais um habitante desse mundo. É o cinema como demiurgo, um cinema que concebe as mais variadas utopias que povoavam o imaginário científico e literário do século retrasado, das Exposições Universais até as histórias de Jules Verne.

 

Seria exagero enxergar nessa sequência um vislumbre do destino do projeto moderno? Méliès, em seus atributos de prestidigitador, teria um talento inconsciente também para a divinação? Se aceitarmos essa possibilidade como verdadeira, enxergamos nessa trajetória a burguesia ocidental sendo conduzida à implacável ideia de progresso simbolizada pelo trem, que segue em um sentido único (para cima), almejando o inalcançável. O projeto atinge seu destino e estatela-se, destruindo a si mesmo, fragmentando-se. Nós, os tripulantes, teríamos sido transportados pela máquina a esse mundo desconhecido em uma passagem só de ida. Nosso veículo que nos levou até ali quebrou-se em várias partes. Ainda assim, aplaudimos a viagem e a chegada, talvez evitando questionar os desdobramentos que se seguirão, ou as perdas que a jornada trouxe, e não há meio de retornar. O primeiro indício de que a profecia de Méliès se confirmaria veio uma década após o filme, com a eclosão da I Guerra Mundial em 1914.  A genealogia moderna traz à luz a uma terceira geração na linhagem do trem e do cinematógrafo: a metralhadora.

O trem seguiu sendo um motivo recorrente no cinema desde a gênese de Hollywood no faroeste de Edwin Porter e na comédia de Buster Keaton, assim como nas experiências urbanas de Dziga Vertov e Walter Ruttmann. Mesmo hoje, nos aparece como utopia do progresso, como em Batman Begins (dir. Christopher Nolan, 2005), ou como último refúgio da distopia do futuro em O Expresso do Amanhã (dir. Bong Joon-Ho, 2014).

 

Mesmo que o cinema o trem acelerem de maneira a deixar as memórias se esvaírem pelos limites das telas e pelos limiares da modernidade, é papel dos historiadores reorganizar os horizontes num espelho retrovisor. O próprio Bradbury, algumas linhas abaixo do texto com o qual abri essa leitura de imagem, nos diz que "assim como a memória, o trem funciona para os dois lados. Pode, bem depressa, fazer retornar tudo que você deixou para trás durante anos" (BRADBURY, 1981, p. 66). O cinema possui esse mesmo poder.​

REFERÊNCIAS

ANDRIOPOULOS, Stefan.  Aparições Espectrais: O Idealismo Alemão, o Romance Gótico e a Mídia Óptica.  Rio de Janeiro: Contraponto Editora, 2014.

BAUDELAIRE, Charlese.  Sobre a Modernidade.  Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996

BRADBURY, Ray. O País de Outubro. Rio de Janeiro: Editora Francisco Alves, 1981.

CLARK, T.J. Modernismo, Pós-Modernismo e vapor. In: ARS. São Paulo, Programa de Pós-Gradução em Artes Visuais, USP, 2006, Vol. 4, nº 8, p. 127–142.

CRARY, Jonathan. Técnicas do Observador: Visão e Modernidade no Século XIX. Rio de Janeiro: Contraponto Editora, 2012.

COSTA, Flavia Cesarino.  O Primeiro Cinema: Espetáculo, Narração, Domesticação.  Azougue Editorial, 2005

FOSTER, Hal. Arquivos da arte moderna. In: Arte e ensaios. Vol. 19. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, UFRJ, 2009–2010, p. 182–193.

MORIN, Edgar.  O Cinema ou o Homem Imaginário.  São Paulo: É Realizações, 2014.

NOTAS

[1] Reação semelhante percebemos no caipira no curta The Countryman and the Cinematograph, realizado por R. W. Paul em 1901, apenas seis anos após a sessão dos Lumiére. Na obra, o personagem assusta-se e corre ao deparar-se com a projeção de um trem vindo em sua direção. voltar ao texto

[2] Refiro-me aqui à visão enrijecida que coloca os irmãos Lumiére como pais de um cinema documental, e George Méliès como pioneiro da ficção, um vício historiográfico que tomou conta da escrita oficial do Primeiro Cinema, como podemos perceber na obra canônica do historiador George Sadoul (1904 - 1967), que atribui a Méliès uma salvação quase messiânica de um cinema condenado ao registro. Uma visão equivocada que não leva em consideração a sofisticação estética do cinema dos Lumiére, e ignora a sua produção em ficção. voltar ao texto

 

[3] In: http://variety.com/2013/film/news/george-melies-flip-book-sets-off-crowdsourcing-1200564564/. Acesso: 25/01/2016. voltar ao texto

COMO CITAR ESTE TEXTO

GIO, Giordano. O trem como espectro da modernidade no cinema de George Méliès. HACER - História da Arte e da Cultura: Estudos e reflexões, Porto Alegre, 2016. Disponível em: <http://www.hacer.com.br/trem-modernidade>. Acesso em: [dia mês. ano].