Dicionário Priberam
ambiguidade (güi)
s. f.
1. Qualidade de ambíguo.
2. Incerteza, dúvida.
Dicionário Globo
ambiguidade
s. f.
Qualidade do que é ambíguo; anfibiologia; obscuridade; incerteza; irresolução. (Do lat. ambiguitate)
ambíguo
adj.
1. Em que pode haver mais de um sentido; anfibológico.
2. Duvidoso, incerto.
ambíguo
adj.
Em que pode haver mais de um sentido ou significado; anfibiológico; equívoco; incerto [...]
Conforme os dicionários, ambiguidade é uma incerteza ou algo que pode ter mais de um sentido, se para os empíricos isto é um defeito, para o mundo da arte esta é quase uma constante, que agrega valor à obra, tornando-a plural com os vários significados atribuídos.
A primeira ambiguidade desta tela reside no nome, encontra-se referência a ela como Palas e o Centauro, como é mais comumente conhecida, ou a variação Palas que doma o Centauro (Pallade che doma il centauro); também é mencionada como Camila e o Sátiro no primeiro inventário feito em 1498 (por ocasião da morte de Giovanni di Pierfrancesco); no entanto, nos inventários sucessivos (1503 e 1516) e no catálogo oficial da Galleria degli Uffizzi [1] ela está documentada como Minerva e o Centauro (Minerva e il centauro).
Como não há nenhuma documentação sobre este quadro (contrato, esboço, etc) sobre o nome Camila e o Sátiro pode-se supor que tenha sido apenas uma leitura do inventariante ou de algum descendente da família que assim a denominou. Os críticos que acreditam ser este o nome original afirmam que é uma referência à Camila, filha do rei de Volsci, que foi consagrada a Diana por ser uma figura virtuosa e civilizatória; ou que remete à personagem Camila, casta amazona, heroína da Eneida (Virgílio). “A obra poderia ser uma homenagem de Lorenzo di Pierfrancesco a sua mulher Semiramide, filha de um rei, como Camilla, representaria a intenção dela em subjugar a luxúria do marido com a própria castidade.” (LIGHTBOWN, 1978 apud CAPRETTI, 2006).
A diferença entre o nome das deusas não tem nada de obscuro e nenhuma relação direta com a obra, pois é muito anterior, surgiu no período em que a mitologia grega foi traduzida para o latim e todos os nomes dos deuses foram adaptados para a língua romana, então Palas tornou-se Minerva. Neste trabalho opta-se por utilizar a nomenclatura e as interpretações correlatas a Palas e o Centauro.
Sandro Botticelli (1445-1510) inovou ao realizar pinturas tão grandes sem cunho religioso, esta tela é da sua série mitológica, da qual também chegaram até nós os quadros Primavera (c. 1478), Vênus e Marte (c. 1483) e Nascimento de Vênus (c. 1485). Esta temática foi inspirada pelos círculos filosóficos florentinos que o pintor frequentava e cujo neoplatonismo tentou conciliar a crença cristã com as ideias clássicas. Entretanto, a realização de tais obras só foi possível graças ao mecenas Lorenzo di Pierfranceso di Medici [2] que as encomendou e provavelmente orientou Botticelli na sua execução (pessoalmente ou por intermédio de amigos e professores). Segundo o Dicionário Oxford de Arte, o pintor aprofundou seus conhecimentos em mitologia, não se restringindo a apenas narrar histórias dos deuses olímpicos de Ovídio, mas sim fazer uma “personificação simbólica de alguma verdade moral ou metafísica” (CHILVERS, 2007, p. 73).
Quando o pintor tornou-se um cristão mais fervoroso, por causa dos sermões do monge beneditino Girolamo Savonarola, repudiou suas obras com elementos mitológicos por considerá-las pagãs, supõe-se ainda que algumas telas foram destruídas a pedido do monge, que pregava austeridade e reforma. Então, em meados de 1490, após perder o patronato dos Médici, Botticelli retornou aos mistérios de Cristo com mais vigor ainda, assim como muitos artistas do Quattrocento, este foi o tema que pautou boa parte da sua carreira, visto que ganhou fama com Adoração dos Magos (c. 1475) e fez afrescos nas laterais da Capela Sistina (1481-1482).
Felizmente, Palas e o Centauro estava a salvo no Palazzo Medici (Palácio dos Médici), permitindo ao homem contemporâneo vislumbrar este centauro com rosto triste e Palas com seu vestido esvoaçante sob uma paisagem marítima. A autoria da obra é indiscutível, posto que nela imprime-se o mesmo estilo peculiar de Botticelli presente em suas outras obras. É um estilo linear e decorativo, que herdou do seu mestre Fra Filippo Lippi, acrescido já da influência das paisagens de Pietro Perugino e Luca Signorelli com quem trabalhou anteriormente.
Ao olhar num primeiro momento para o quadro, o fascínio é tal, a busca pela rede de significados é tão atrativa, que nem percebe-se o braço desproporcional de Palas ou seu rosto quase idêntico ao das demais obras do pintor (o que demonstra sua obsessão pelo ideal de beleza feminina). Porém, isto está longe de ser uma falha nos estudos do pintor, estes detalhes não se devem à falta de conhecimento do corpo humano ou de técnicas de desenho (observe o escorço no pé esquerdo da figura feminina), e sim, a uma licença poética, visando dar mais graciosidade, beleza e harmonia às composições. Sobre as idiossincrasias do estilo de Botticelli, o Dicionário Oxford de Arte afirma:
Seu temperamento ligava-o à corrente estética de fins do século XV, que reagiu ao naturalismo científico de Masaccio e seus seguidores, retomando certos elementos do estilo gótico – um sentimento delicado, aproximando-se por vezes do sentimentalismo, da graça feminina, e uma ênfase nas qualidades ornamentais e evocativas da linha. (CHILVERS, 2007, p. 73)
Além de sua busca por corpos menos sólidos, outra explicação plausível para a aparente desproporcionalidade das figuras é a posição para a qual foi pintada, originalmente a tela ficava no alto, sobre a porta que levava à antecâmara, poderia ser então uma solução para compensar o fato do ponto de visão do espectador ser abaixo da imagem, ou seja, talvez observando-a de baixo para cima as formas não aparentem ser tão assimétricas.
À parte estas dúvidas, as maiores ambiguidades da obra ainda residem na sua interpretação e isto é atestado na descrição dada pelo museu:
Se do ponto de vista da atribuição a obra nunca apresentou problemas, a maior dificuldade sempre se relacionou à interpretação iconográfica. A crítica propôs mais de uma interpretação da alegoria, no sentido político vêem uma celebração da sabedoria de Lorenzo O Magnífico demonstrada por ocasião da coalisão anti-mediciana, onde obteve a vitória sobre os Pazzi ou sobre outros inimigos internos (Steinmann). As interpretações mais recentes, ao contrário, têm olhado para a obra como uma alegoria de cunho moral, como a representação do equilíbrio entre a sabedoria e o instinto animal, ou seja, de viés neoplatônico (Gombrich). […] (GALERIA DEGLI UFFIZZI [3])
Ressalta-se que este episódio em específico, no qual Palas doma o centauro, não tem precedentes na arte, embora isoladamente estas figuras (e variações) estejam presentes em larga escala nos relevos, esculturas e pinturas. Sobretudo o centauro é particularmente comum em relevos nos sarcófagos romanos e a versão do centauro arqueiro foi popular na arte florentina.
A leitura de cunho político, sugere ainda que pode ser a ação diplomática de Lorenzo o Magnífico naquele ano, na qual empenhou-se em negociar a paz no Reino de Nápoles para esconjurar a adesão à liga antifiorentina promovida por Sisto IV, neste caso, o centauro seria Roma (ou a própria guerra) e a deusa a personificação de Firenze (ou símbolo do equilíbrio conquistado pela razão, como uma balança), enquanto o cenário seria o Golfo de Nápoles, a paz conquistada por seu intermédio justificaria os ramos de oliva (STEINMANN apud GALERIA DEGLI UFFIZZI).
A interpretação mitológica parece plausível, posto que a figura do centauro teve uma difusão cultural ampla e perene, sobrevivendo na imaginação coletiva. O fato do centauro ter passado dos seus limites e adentrado o território civilizado, exige que a deusa entre em ação para restituir a ordem. Afilia-se habitualmente o mito a um sentido moral mais amplo, portanto, aos ouvidos atuais, soa coerente a hipótese de que esta tela visa rememorar a razão (sabedoria) “domando” (controlando) o instinto animal do homem (paixão).
A paisagem do fundo tem um céu em tons de azul, montanhas verdes, um lago com um barquinho, uma orla arborizada, sendo que alguns a reconhecem como o Golfo de Nápoles. Tudo isto faz com que seja de um tom claro e calmo, ressaltando ainda mais as cores vibrantes das figuras em primeiro plano, tornando-as mais plásticas e dando um expressionismo maior à cena. O vento que sopra naquele local alto evidencia-se através do movimento dos cabelos de Palas, grande porção dos cabelos está presa embaixo do escudo, porém, alguns fios ruivos ondulados soltam-se ao sabor da brisa, dando ainda mais leveza à composição.
O chão é rústico, com areia e terra atrás, porém, aos pés dos personagens aparecem pedras com musgos. À esquerda, há uma construção, que pode ser um templo, mas que aparentemente está abandonada, depreende-se isso pela grande quantidade de musgo que escorre da parte superior. A disposição das pedras no chão e a construção denotam a interferência do homem na cena, ou seja, é um ambiente de civilização, no qual um centauro normalmente não estaria, pois habita os recônditos de florestas.
Conforme o Dicionário Oxford de Arte (CHEVALIER, 2009), o centauro [4] é a representação de um ser dual por natureza: metade cavalo e metade homem. Normalmente, vivem com seu bando e sua fêmea nos bosques, alimentando-se de carne crua, porém, embriagam-se facilmente com vinho. São inclinados a raptar e violar as mulheres, o que constitui um forte motivo para eles serem presos. Os seres híbridos geralmente são considerados monstruosos e de origem demoníaca, como tudo que não é possível explicar racionalmente, são rotulados como selvagens.
Nesta imagem, o centauro tem uma pelagem marrom escura, pele levemente bronzeada, tem músculos bem definidos, embora seja magro; porta um arco e uma bolsa com flechas, seus cabelos castanhos e sua barba são muito compridos, sua face é extremamente triste, um pouco contrariada talvez, mas não apresenta nenhum indício de ira por estar sendo capturado.
[...] há poucos mitos tão instrutivos como este sobre os profundos conflitos entre o instinto e a razão.
Nas obras de arte, o rosto dos Centauros traz geralmente a marca da tristeza. Eles simbolizam a concupiscência carnal, com todas as suas brutais violências, e que torna o homem semelhante às bestas, quando não é equilibrada com a força espiritual. São a espantosa imagem da dupla natureza do homem – uma bestial, e a outra, divina. (CHEVALIER, 2009, p. 219) [grifo nosso]
Ao considerar-se a figura feminina como Palas, devemos lembrar brevemente que esta é a deusa da guerra, que nasceu já adulta e armada, diretamente da cabeça de Zeus. Também associa-se à sabedoria, à estratégia, à diplomacia, às artes, à justiça e à habilidade. Esta deusa permaneceu sempre virgem e protegeu donzelas que seriam violadas, tinha relações ternas com seus familiares e apesar de poder ser implacável na guerra, nunca perdeu a docilidade (por esta característica, atualmente, associam-na ao feminismo). Moralmente, representa a razão (consciência) e a virtude (castidade). Esta deusa permanece enigmática, visto que as narrativas sobre ela são abundantes e foram modificadas ao longo do tempo.
A característica dócil é evidente na inclinação suave do seu rosto e no seu olhar complacente para o centauro (talvez um pouco melancólico), apesar de ter que resgatá-lo, o faz com ternura, até mesmo o movimento da mão nos cabelos, que visa segurar o centauro, não é firme, é delicado, podendo até ser confundido com um carinho.
As sandálias são de um estilo antigo, no qual os calcanhares e tornozelos ficam cobertos pelo couro (similar a uma bota de cano médio), enquanto os dedos estão completamente de fora.
No levíssimo vestido de Palas, composto de um tecido branco e um véu transparente por cima, a ornamentação foi feita com a heráldica dos Médici, era comum no período colocar elementos nas pinturas que identificassem o solicitante da obra e enaltecessem seu poder e riqueza, neste caso, temos o anel de diamante que simboliza a eternidade, com três anéis entrelaçados na parte de baixo do vestido e quatro anéis entrelaçados na parte de cima, significando a união da família. A historiadora da arte Elena Capretti (2009) fala sobre este símbolo:
Talvez seja a heráldica mais frequentemente usada nas obras do Quattrocento para demonstrar o mecenato dos Medici e acompanha ao menos três gerações, marcada por Cosimo, Piero e Lorenzo. O diamante (da deo amante, ou seja, agradeço ao amor de Deus) tem um corte piramidal na parte superior. O anel de diamante é mostrado isoladamente ou em combinações de três ou quatro, entrelaçadas. Símbolo da fidelidade, da eternidade e da união, o anel é muitas vezes acompanhado por um pergaminho com o lema semper (sempre), que alude à continuação da linhagem.
O vestido evidencia a beleza e delicadeza das formas femininas em seu corte, sendo que há uma modelagem para os seios e uma flor em torno do mamilo, onde tem-se um certo brilho, provavelmente um diamante. Porém, tudo é tão plácido, tão natural e puro, que não suscita o menor pensamento de lascívia.
O manto verde dela provavelmente denota a esperança, a virtude e a conciliação; mas por ser um verde escuro, também pode estar associado à sua invencibilidade e força. “O verde conserva um caráter estranho e complexo, que provém da sua polaridade dupla: o verde do broto e o verde do mofo, a vida e a morte. É a imagem das profundezas e do destino.” (CHEVALIER, 2009, p. 943). Os significados do verde são muito amplos e podem variar de acordo com a cultura, porém estes são os mais relevantes ao contexto do quadro.
Os ramos de oliveira que espraiam-se pela parte superior do corpo da deusa e emolduram seu rosto e cabelos, além de estar intrinsecamente ligado à sua representação (segundo o mito, ela teria dado a oliveira de presente para Atenas na sua fundação), comumente simbolizam a paz, mas pode também estar associado aos Medici, visto que “fez parte do estandarte de Giulliano di Piero no torneio de 1475”. (CAPRETTI, 2009).
A deusa está armada com uma alabarda, um antigo instrumento militar, com haste comprida, sob a qual tem-se uma peça de ferro pontiaguda, atravessada por uma lâmina com formato de meia lua de um lado e pontiaguda do outro, podendo ser usada de duas formas no ataque: como lança ou como machado. Esta alabarda em específico é ricamente ornada, com entalhes decorativos na madeira e possui na junção da madeira com o ferro uma pedra incrustada. Os que contestam a representação como sendo de Palas Atena, afirmam que ela normalmente porta como armas um elmo, uma lança e um escudo.
A arma da deusa, que é elaborada e fruto de habilidades militares, opõe-se ao arco e flecha do centauro, que é mais artesanal e rudimentar. Podendo dar o sentido de uma cidade com melhor aparato bélico estar tentando dominar uma de menor poder. Observando-se que não há nenhum indício de que algum dos personagens utilizará sua arma, o que reforça uma situação controlada ou de paz.
Os elementos iconográficos presentes nesta obra, realmente têm muitos sentidos, que servirão tanto para corroborar uma como outra teoria interpretativa, não pretendeu-se aqui esgotar os significados, muito menos induzir a alguma interpretação, apenas mostrar as possíveis reflexões que as ambiguidades desta maravilhosa obra nos traz. Assim como a poesia escrita exige que o leitor a complete para fazer sentido, também a pintura exige a participação ativa de seu espectador, que de acordo com sua visão de mundo, sua cultura, suas preferências, irá ler a narrativa ou compreender os símbolos da tela, enfim, preenchê-la com um pouco de sua vida e reinterpretá-la a cada novo olhar, porque o que faz de um quadro uma obra-prima são suas inesgotáveis possibilidades.
REFERÊNCIAS
CAPRETTI, Elena. Sandro Boticelli, Pallade e il Centauro. Florença: [s.n.], 2006.
Disponível em: <http://www.palazzo-medici.it/mediateca/it/Scheda_Sandro_Botticelli,_Pallade_e_il_centauro_(1482-1485_circa)>. Acesso em: 05 out. 2010.
CAPRETTI, Elena. Le divise e l’imprese medicee. Florença: [s.n.], 2009. Disponível em: <http://www.palazzo-medici.it/mediateca/it/Scheda_Divise_medicee>. Acesso em: 05 out. 2010.
CHEVALIER, Jean. Dicionário de Símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. 23 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009.
CHILVERS, Ian. Dicionário Oxford de Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
DICIONÁRIO PRIBERAM DA LÍNGUA PORTUGUESA. Disponível em: <http://www.priberam.pt/dlpo/>. Acesso em: 05 out. 2010.
FERNANDES, Francisco; LUFT, Celso Pedro; GUIMARÃES, F. Marques. Dicionário Brasileiro Globo. 53. ed. São Paulo: Globo, 2000.
GOMBRICH, Ernst H. A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2009.
GALERIA DEGLI UFFIZZI. Disponível em: <http://www.uffizi.firenze.it/musei/uffizi/> . Acesso em: 05 out. 2010.
PALAZZO MEDICI. Disponível em: <http://www.uffizi.firenze.it/musei/uffizi/>. Acesso em: 05 out. 2010.
NOTAS
[1] Disponível em <http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/scheda.asp?nctn=00188558&value=1 >. Acesso em 05 out. 2010. (voltar ao texto na nota 1)
[2] Há um consenso de que esta obra foi encomendada por Lorenzo di Pierfrancesco di Médici, primo em segundo grau de Lorenzo O Magnífico, no entanto, em alguns textos encontrou-se a hipótese de que o quadro tenha sido encomendado pelo próprio Magnífico, para dá-lo de presente na ocasião do matrimônio do seu primo com Semiramide Appiani, que foi celebrado neste ano (c. 1483). (voltar ao texto na nota 2)
[3] Disponível em <http://www.polomuseale.firenze.it/catalogo/scheda.asp?nctn=00188558&value=1 >. Acesso em 05 out. 2010. (voltar ao texto na nota 3)
[4] Embora haja uma referência inicial a um sátiro, descarta-se esta hipótese aqui, visto que as representações dele consistem em apresentá-lo sempre como um ser meio homem e meio bode, o que não é o caso desta figura. (voltar ao texto na nota 4)
